О. КУНДЗІЧ. Стан художнього перекладу на Україні

назад, на Статті на перекладацьку тематику

Значення перекладу в історії людської культури, у розвитку її до наших днів, у будівництві комуніз­му — величезне. Історична спадкоємність культур, взає­мовплив їх, взаєморозуміння народів і їх співробіт­ництво були і є можливими лише через переклад. Без можливості перекладу людство являло б собою не ту ор­ганічну з певного погляду єдність, яку воно являє і яка є запорукою комуністичного майбутнього, а страшний, дикий бедлам.

Кожен народ має свої особливі стосунки з людством, з культурами минулого, з сусідами, і тому історія пере­кладацької справи в кожного народу своя. Але роль пе­рекладу в розвитку національної культури, його спів­відношення з оригінальною творчістю, з літературною мовою народу має свої закономірності. Деякі з цих зако­номірностей визначимо зразу, щоб далі виходити з них як з постулатів.

1. І. Франко каже, що «добрі переклади важких і впливових творів чужих літератур у кожного культур­ного народу, починаючи від старинних римлян, належа­ли до підвалин власного письменства». Це справді одна з історичних закономірностей.

2. Є незаперечним законом, що творчий переклад зба­гачує оригінальну культуру. Творчий переклад засобами своєї мови — це освоєння; освоєне стає своїм, дорів­нює оригінальному. Коли ми в школі вивчали:

...Під ним блакить ясніша неба,
Над ним проміння злотом б'є,

стор. 95

йому ж, свавольцю, бурі треба,
Неначе в бурях спокій є, —

то для нас це був просто український вірш, а що нале­жить він Лермонтову і що переклав його Старицький, тобто питання, так би мовити, паспортизації твору для нас було другорядним питанням. Взагалі твір як ідей­но-художній чинник формування настроїв, світоглядів, мови діє в суспільстві незалежно від того, хто його створив і яким способом — відображаючи дійсність безпо­середньо з натури чи за твором іншої мови. Тільки внутрішні якості твору обумовлюють його вплив на читача.

3. Художній переклад іде в одному річищі з оригі­нальною творчістю, він розвиває мову, розширює коло понять, збагачує культуру народу. Перекладаючи твір, письменник дошукується засобів вираження, ще прихо­ваних у його мові. Маючи перед собою образ, він на ба­зі своїх слів пускає в ужиток нові переносні значення, лексичні утвори, крилаті слова, окреслює засобами своєї лексики нові поняття, переймає способи, — не лексику і не граматичну будову, а способи лаконізму, інструментовки, образної типізації, емоціонального наснаження і загалом здійснює для свого народу засобами своєї мови освоєння культури іншого народу, отже, й культури його мови. Щоб перекласти мало не сім тисяч рядків напи­саної в строгій формі геніальної поеми Руставелі, щоб забезпечити кожну зі строф цієї поеми однією римою, Микола Бажан повинен був мобілізувати всі скарби української мови, розкриваючи і її потенціальні можливо­сті. І справді, вчитайтесь у «Витязя в тигровій шкурі», якою глибокою скибою піднято в поемі увесь грунт мо­ви, як органічно зростає на ній лексична і фразеологічна творчість, стимульована барвистою поезією стародавньо­го Кавказу. Словник таких перекладів, зроблений з художнім почуттям, узвичаїв би надбання наших пере­кладачів у сучасній літературній мові і тим підняв би її на вищий щабель.

4. Можливість освоєння духовних скарбів іншого на­роду, як і можливість створення оригінальних художніх цінностей, не обмежується наявними мовними ресурса­ми,— інакше мова не розвивалася б, а молоді культури не могли б сприймати мистецьких багатств інших наро­дів,— кожна мова має в собі, крім наявних ресурсів, потенціальні можливості, які послідовно розв’язуються

Стор. 96

творчими зусиллями письменників оригінальних і пере­кладних жанрів. Отже, тільки творчість розвиває літера­турну мову.

5. Є також незаперечним законом, що рабське копію­вання не проходить даром для оригінальної культури, особливо для літературної мови,— воно неодмінно псує її, засмічує неточними й беззначними словами, гібридни­ми формами, надає ознак жаргону. Ви тільки в даній фразі вирішили вжити російське слово баз, не думаючи вводити його в мову, але ваш колега, пославшись на вас, теж переніс це слово з російського в український текст, і ось уже ви чуєте його в театрі з уст українського ар­тиста, а розгорнувши новий словник, бачите, що баз — це вже українське слово, хоч українські пастухи і їх ді­ти, як і все їх оточення, не перестали називати обору оборою, загороду загородою і стігло стіглом. Так ви вве­ли в літературну мову німе, незнайоме для населення, ні з яким українським коренем не зв'язане, беззначне сло­во. І не випадково ввели, а виходячи з певних засад, от­же, не один цей баз лежить на вашій совісті, а ще й декілька гібридів типу закатити, розтріпати. А ваш же колега працює у цьому ж напрямі. А у вас же ко­лег багато. Так ви спільними зусиллями, переводячи художні цінності братніх літератур, плюндруєте україн­ську мову.

Ви думали, перекладаючи книжку, що мова її буде мовою тільки тієї книжки, але ми переклали тисячу книг, і мова наших перекладів стала у значній мірі україн­ською літературною мовою, бо не може тисяча книг не позначитися на літературній мові. А літературна мова — це знаряддя народу в його боротьбі за комунізм, це мо­ва Української Радянської Соціалістичної Республіки.

Між живим і мертвим у літературній мові завжди точиться боротьба. Формалізм у перекладі — річ косна, писарству притаманна тенденція узаконити себе в прак­тиці, бо копіювання завжди легше від творчості. Можна вважати за об'єктивний закон, що чим більша в літера­турі питома вага перекладацьких копій, тим мертвішою, дальшою від народної основи стає літературна мова. І навпаки, чим багатша література народу, тим точніша й барвистіша його літературна мова. На терезах цього співвідношення мистецькі переклади, тобто такі, в яких реалістично відображена художня правда оригіналу,

Стор. 97

ставши художніми творами даної мови, лягають на тарелю оригінальної літератури. «Дорога свободи» Говарда Фаста в перекладі О. Холмської для російського читача важить так само, як твір російського письменни­ка про американських негрів. «Вечорниці на хуторі під Диканькою» в перекладі Лесі Українки сприймаються так само, як її твори. Але великий потік перекладної лі­тератури трудно охопити мистецькими силами. Тоді на сцену виходять люди випадкові. Іван Франко у статті про переклад Ф. Твердохліба поеми «Каменярі» так харак­теризує це співвідношення в самому перекладному по­тоці: «Особливо постання періодичних видавництв, жур­налів з літературно-науковими цілями та газет із літе­ратурними претензіями причиняється багато до розвою перекладної літератури. Ті видавництва зобов'язані не­настанно і періодично подавати читачам духовну страву і, не можучи настарчити для сього оригінальних відпо­відної вартості, мусять давати читачам також переклади. Певна річ, періодичність таких видань і потреба пода­вати готове на певний час оскільки, з одного боку, по­більшують число перекладів, остільки, з другого, змушу­ють їх до поспіху. Се веде за собою ту недогоду, що ці переклади, роблені людьми, мало для них підготовле­ними, а ще до того поспішно опубліковані без постороннього перегляду та критики, виходять слабими та недокладними».

Отже, практично, в умовах погано поставленої пере­кладацької справи, збільшення перекладного потоку до­рівнює збільшенню канцелярщини в літературі і псуван­ню літературної мови. Підкреслюю, практично, в умовах погано поставленої справи. Загалом, це не є законом, бо перекладний потік можна коли не забезпечити мистець­кими силами, то в усякому разі можна забезпечити мис­тецький контроль над ним, контроль письменницького колективу, критики. Але залежність літературної мови від співвідношення художнього й нехудожнього в літе­ратурі залишається об'єктивним законом. Далі ми зупи­нимось на тому, як на нашій літературній мові відби­вається мова перекладів, і побачимо, що канцелярщина неминуче узаконюється в мові — як стихійно, так і пік­луванням якоїсь частини працівників культури. Це під­тверджує історія перекладу, це відбувається і на наших очах.

Стор. 98

У світлі цього закону тривожним здається стан на­шої літературної мови. Ми часто перекладаємо недбало. І перекладаємо не тільки ми, письменники, перекладає ціла армія людей, які не мають ніякого відношення до художньої творчості,— перекладають у центральних ви­давництвах і в обласних, у редакціях всіх газет до районної включно, у театрах, столичних і на місцях, на кіностудіях і в усій сітці радіомовлення, перекладають у наукових закладах, хто хоче і де хоче. Постає питан­ня — яка міра літературного і писарського в цьому по­тоці? Що, коли це просто величезний автомат, який пере­мелює багатства української мови?

*  *  *

Відколи існує перекладна література, ще з часів, коли перекладали з староєврейської на арамейську, з арамейської на грецьку, і до наших днів практично існу­вало лише два засоби перекладу: реалістичний, творчий, внаслідок якого правдиво передавався оригінал — тобто власне переклад, і другий спосіб — буквалізм, послідов­не копіювання слів, внаслідок якого з'являвся текст, невідповідний оригіналові, тобто власне не переклад. Тут ми можемо прийняти визначення Чернишевського: «Буквальність не є близькість, а тільки невідповідність». Справді, нема на світі двох цілком однотипних мов, от­же, буквальний переклад твору завжди в результаті дасть невідповідність.

Таким чином, буквалізм просто випадає з художньої сфери, це, кажучи не метафорично, без перебільшення,— канцелярська сфера.

Реалізм у перекладі — це правдива передача реаль­ної дійсності, відображеної в оригіналі. Реалістично пе­рекласти означає передати засобами своєї мови все від­чуте і усвідомлене автором оригіналу. Тобто — перекладач-художник пише теж реальну дійсність, сприйняту і осмислену через оригінал.

У самій сфері творчого перекладу трапляється різна міра «отсебятини», намагання розшифрувати образ, ви­класти його спрощено, публіцистичною мовою,— все це гріхи, проти яких треба боротися, але в нас на Україні Досі ще є найактуальнішим питанням — буквалізм. Для того, щоб показати це конкретно, наведу лише один

Стор. 99

приклад. Навесні 1955 року вийшов в українському ви­данні один з найвизначніших творів радянської епохи — «Тихий Дон» М. Шолохова. Наводжу, не вибираючи, першу фразу українського видання епопеї «Тихий Дон»: «Мелеховський баз — аж край хутора», До «база» да­ється виноска — «баз — двір». Досить сказати, що це і не мелеховський (притаманний Мелеховим), і не баз, [ не двір, і не — аж, і не — край хутора, а «Садиба Мелехових — з самого краю села». Можна додати до цього, що реальна дійсність у буквалістичному перекладі з пер­ших сторінок малюється так: на відшибі баз, на базу курінь (не хата, а курінь), а коло куреня нелюдим Прокіп і його баба. Як бачите, буквалізм — не тільки калі­чення слова, спотворення фрази, плюндрування мови,— це разом з тим і руйнування художніх образів, картин, перекручення відображеної в творі реальної дійсності. За українським текстом Мелехови живуть не в селі, не в станиці — вони хуторяни і мешкають на якихось ба­зах, у куренях, очевидно, зроблених з віття... Одне слово, з цього ясно, що буквалізм — це антиреалістичний спосіб перекладу..

Але сьогодні нас цікавить не сама суть буквалізму,— повторюю, це питання вже ясне,— а вплив буквалістичної продукції на літературну мову, і з цього погляду я дозволю собі звернутись до історії.

Уже в відомих словах Ціцерона, що «читач вимага­тиме від нього точності не за рахунком, а на вагу», і в лаконічній формулі перекладача Біблії на латинську мову, Ієроніма,— «не від слова до слова, а від смислу до смислу» — почувається полемічна аргументація творчого методу проти буквалізму. Буквалізм домінував у пере­кладах (так званого святого письма на мови західно­європейських народів і іноді здійснювався навіть зовніш­ньо канцелярськими способами при адміністративній уча­сті різних правителів церкви та князів-феодалів. Щось схоже було і в роботі перекладачів збірок античної словесності, Біблії і Євангелія на слов’янську мову.

Нема сумніву, що Кирило і Мефодій володіли всіма ресурсами мови тодішнього слов'янства, можливо, навіть з її говірками,— ці високоосвічені придворні візантійські мужі, знавці античних мов і взагалі античної культури, в Моравії жили довгий час, якщо й не народились там, стикались і з наддніпрянськими слов'янами: їхнє місіо-

Стор. 100

нерство втілювало ту експансію Візантії на слов’янську північ, що почалася задовго до них.

Переклад так званого святого письма був тільки час­тиною широко поставленої державної справи впровад­ження греко-християнської церкви і виконувався спіш­но — спочатку перекладались лише найнеобхідніші для церковної відправи вибірки, а далі й усі тексти. За древ­нім свідченням, Мефодій посадив із своїх учнів два попи «скорописця зело» і переклав з грецької на слов’янську усі книги повністю за шість місяців, почавши в березні і закінчивши 26 жовтня. Як бачимо, перекладати спішно, використовуючи свій домашній апарат,— це досить дав­ня традиція.

Чи мали слов’яни IX сторіччя достатню кількість по­нять і відповідних мовних ресурсів для того, щоб сприй­няти багатства античної словесності?

Нема сумніву, що уявлення про слов’янську культуру того часу як про цілковиту табуля раса — спрощене і безпідставне. Є багато доказів того, що задовго до Ки­рила і Мефодія у слов’ян була своя система знаків, і не тільки знаків рунічного письма, але й свого алфавіту. Зокрема щодо глаголиці, то думка окремих учених, ніби­то її видумав Кирило чи його учень Климент, безумовно, спростовується спільністю букв глаголиці із знаками найстародавніших південноруських написів на каменях, у Керченських катакомбах тощо. Крім того, поспішаючи з перекладом велетенського матеріалу, обумовленим ви­могою двох правителів — імператора і князя, видумати складну, безпрецедентну по конфігурації і цілком не­звичну для візантійців азбуку — це значило б поставити собі і своїм зело скорописцям таке гальмо в роботі, яке стало б нездоланною перепоною.

У світлі нових досліджень староруського письма ціл­ком вірогідним стає древній запис так званої паннонської легенди, що Кирило задовго до своєї поїздки в Моравію, бувши в Хазарському царстві, стикався зі слов’янами і «обрЬть же тоу іеваггел(іе) і (пс)алтирь росьски писмены писано». Отже, було своє письмо, існу­вали літературні факти, був переддень віку Бояна, перед яким схилить свою геніальну голову автор «Слова о полку Ігореве», і в піснях гудців слов’янських уже ство­рювалась його, Боянова, традиція. Жива слов'янська мова була єдиною мовою великого народу, що кілька

Стор. 101

сторіч уже спілкував з Візантією, Римом і германською північчю, перебуваючи в певній дифузії з цими сусідами (самі перекладачі були громадянами і слов'янського і візантійського світу), і в цій мові, в її наявних і потен­ціальних можливостях були всі дані для того, щоб ос­воїти збірки античної словесності і зробити їх живим поетичним надбанням слов’ян, заклавши тим самим тривкий грунт і для оригінальної слов’янської літерату­ри. Проте таких перекладів не було зроблено. В морав­ську Біблію перекочувало багато грецьких лексичних елементів і граматичних форм, а подекуди, транзитом че­рез переклади ще з староєврейської на арамейську і далі на грецьку, залишились і староєврейські слова. Пе­рекладачі з їхнім апаратом зело скорописців «не мог­ли,— як каже М. Ломоносов,— миновать и довольно остеречься, чтобы не принять в перевод свойств греческих, славенскому языку странных», і тому «многие места оных переводов не довольно вразумительны».

Крім того, замість слов’янських слів вписувалися ла­тинські й німецькі, бо вони, як думає славіст Ягич, стали звичними для духівництва з християнського вчення, що прийшло з Заходу.

«Автори чи перекладачі наших духовних книг,— пи­ше М. М. Карамзін,— створили мову свою цілком по-грецькому, наставили скрізь прийменників, порозтягали, поз’єднували чимало слів і цією хімічною операцією (підкреслення автора.— О. К.) змінили первісну чистоту давньої слов’янської. «Слово о полку Ігоревім», дорого­цінний залишок її, доводить, що вона (слов’янська мова) дуже значно відрізнялася від мови наших церковних книг».

Так тисячу років тому було створено особливу слов’янсько-перекладацьку мову, яка стала зватися на відміну від живої мови народу церковнослов’янською. Ця мова в науці так і зветься «мовою перекладу хри­стиянських богослужбових книг».

Церковнослов’янська суконна мова перекладу, якій слов’яни ще не могли протипоставити своєї фіксованої творчості, стала нормою: нею пишуться офіціальні по-сланія, житія і літописи. Сам Нестор, каже М. Карам­зін, наслідував стиль моравської Біблії. Тобто перекла­дацька мова стала офіціальною літературною мовою, що до певної міри ізолювала від народу молоду культуру

Стор. 102

і тим знекровила її. Треба було сторіч, щоб творчість слов’янських геніїв, ідучи від живих народних джерел і набуваючи дедалі більшої питомої ваги, нейтралізувала напівмертву церковнослов’янщину.

*  *  *

Теоретично-творчі засади наших українських класи­ків у питаннях перекладу мало вивчені і висвітлені в літературі. Ця тема вимагає кропіткої праці й часу, вона ще чекає на свого дослідника.

Аналіз теоретичних тверджень, художніх засад у пи­таннях перекладу, як вони відбилися в нашій класичній літературі, приводить до висновку, що переклад на Ук­раїні завжди належав до сфери мистецтва, як правило, йшов у загальному річищі розвитку реалістичної літера­тури, був складовою її частиною і здійснювався її художніми силами. Виняток становлять хіба що ті, знач­ною мірою випадкові і випадковими людьми роблені для неділешнього читання скороминучі переклади, про які в наведеній цитаті говорить І. Франко. У сфері класич­ної літератури письменник брався до перекладу з ідейно-творчої солідарності з автором, з мистецького потягу відтворити улюблене чи дати своїй літературі цінне, пре­красне, збагатити її, і працював як над власним твором, і збагачував літературу. Приміром, гоголівські «Вечор­ниці на хуторі під Диканькою» в перекладі Лесі Україн­ки стали надбанням української класичної літератури, і сьогодні вони повноцінні в сучасному розумінні, без будь-яких застережень і пільг на давність перекладу, цілком відповідають сучасній теорії перекладу, цілком адекватні гоголівським «Вечорам» усіма ідейно-худож­німи якостями. Тобто це справжні твори Гоголя в ма­теріалі української мови.

Обумовлений тодішніми мізерними можливостями, царським указом про заборону українського друку 1876 р. і цензурою, потік класичних українських пере­кладів був порівняно невеликий. Так, у цитованій уже статті І. Франко називає лише «Іліаду» в перекладі С. Руданського, «Одіссею» — П. Ніщинського, тринадцять шекспірівських драм — П. Куліша, «Тартюфа» — В. Самійленка, «Сербські думи та пісні» — М. Старицького та переклади П. Грабовського. Хоч ідеться про визначні

Стор. 103

переклади на українську мову взагалі, проте перекладів з російської І. Франко не вносить у цей перелік, бо напочатку сказано «з чужих мов», а мова російська — не чужа. Тим більш близька російська література україн­ській — вони споріднені одвічними братніми зв'язками, природною співзвучністю, однакові своїм демократичним спрямуванням, глибокою народністю, гуманізмом, і саме тому погляди українських письменників раз у раз звер­таються до творчості росіян. Починаючи з часів Пушкі­на, дедалі більше з’являється окремих віршів та опові­дань у періодичній пресі, а з другої половини минулого сторіччя — збірок і цілих томів російських класиків ук­раїнською мовою у виданнях здебільшого західноукраїн­ських видавництв — львівського та коломийського, де друкувались переклади і наддніпрянських письменни­ків — тих же Руданського, Старицького, Самійленка та багатьох інших.

Особливо-визначне місце в історії українського пере­кладу посідає Леся Українка. Тонко знаючи мови-найперше свою, українську, і так само російську, а та­кож кілька європейських, вона перекладала з російської і на російську, з німецької і при потребі на німецьку, з французької і на французьку, з англійської, з італійської, з старогрецької, з індійської і навіть з староєгипетської. Розсуваючи своєю оригінальною творчістю географічні межі української тематики, Леся Українка своїми пере­кладами виводила народ у широкий світ, ніби показую­чи йому простори інших країн і епох.

До її перекладацької творчості ми ще будемо повер­татись, а тепер зупинимось на одному з найдавніших визначних українських перекладів — на «Іліаді» С. Ру­данського.

Дуже талановитий, оригінальний український поет Степан Руданський переклав «Іліаду» з грецької мови на початку шістдесятих років минулого сторіччя. Повні­стю поема була надрукована у Львові в 1903 році з пе­редмовою Івана Франка. Друге видання вийшло в 1912 році і третє — в 1914.

Про цей переклад «Іліади» І. Франко сказав:

«...се не популяризований, але справді націоналізова­ний наш український Гомер, і то націоналізований так щасливо, що я не знаю нації, яка могла б похвалитися подібною працею».

Стор. 104

Справді, поет вклав велику, воістину творчу працю в цей переклад. Не маючи ні зразків, ні добре виробленої мови, ні навіть усталеного правопису, він поставив пе­ред собою завдання дати таку українську «Іліаду», щоб люди могли сприймати її, як його власні вірші, що, як бачимо, стали значною мірою народними, і так вона зву­чить з початку до кінця.

«Екторе й Онею! Вам тепер і дбати
За троян, Ликіян, бо ви єсьте лучші
Із цілого війська до війни і ради.
Станьте тут та військо в браму не пускайте,
Всюди зупиняйте, щоб воно не впало
До жінок та сміхом ворогам не було.
І коли ви військо вспієте підняти,
То ми уже станем з данаями битись,
Хоч буде і трудно — так нічого діять.
А ти йди до міста, Екторе, до неньки
Своєї й моєї, хай вона покличе
Молодиць троянських до храму Паллади,
І ключем одчинить двері до святині,
І візьме найдовшу, найкращу намітку,
Якая є в домі її наймиліша,
І покладе в ноги красної Паллади,
І нехай дванадцять телиць одноліток
Обіщає дати, як тілько Пал лада
Помилує місто, і жінок, і счадків
Та нам од Ільйону оджене Тид’єнка,
Буйного вояку, гонителя злого,
Що, знать, із Ахєїв самий найсильніший;
Не так ми боялись і того Ахілла,
Що богиня, кажуть, сплодила, як сего.
Ніхто з ним не може силою рівнятись».
Промовив — і Ектор брату не перечив.
Зараз із теліжки скочив із оружжям,
Ратищами брязнув — і пішов до стану
До бою будити...

Так вільно звучить уся «Іліада» в перекладі Руданського більше як через дев'яносто років після створення цього тексту.

Щоб показати, як нелегко це досягається, нагадаю ту Цитату з «Енеїди» в перекладі Валерія Брюсова, що її було наведено на Другому з'їзді письменників у доповіді про переклад:

Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый
Прибыл в Италию, Роком изгнан, и Ливинийских граней
К берегу, много по суше бросаем и по морю он
ый
Силой всевышних под гневом злопамятным...

Стор. 105

і т. д. Як бачимо, строфа ця звучить важко, зв'язано, незрозуміло й не по-російському. Так виходить завжди, коли перекладач забуде, що він пише для земляків, яким нема діла ні до чийогось синтаксису, ні до поряд­ку слів у чиїйсь поетичній фразі,— бо земляків цікавлять тільки живі образи як уособлення сусіднього народу, його доля, лад його душі. В першому уривку ви відчу­ваєте рух, тривогу і гідність воїнів, бачите звичаї, кар­тини, лаконічний портрет Ректора, але тут нема антич­ного гекзаметра. У другому уривку ви бачите тільки гекзаметр — і це все, що там є латинського; ні духу, ні образів високої античної поезії там нема, бо нема живої людської мови. А тим часом Валерій Брюсов — поет ви­сокого таланту. Виходить, і талановиті люди можуть робити неповноцінні переклади. Саме це я й хочу під­креслити.

Два питання постає перед нами, коли ми читаємо в основі своїй реалістичний переклад С. Руданського: пи­тання українізації грецького твору і питання форми.

Глибоко народний, демократичний поет, Руданський керувався цілком правильною настановою — дати твір про греків, наскрізь зрозумілий його читачеві — україн­ському народові, але самий український народ Рудан­ський мислив в особі того неграмотного селянства, що становило в шістдесяті роки XIX сторіччя основний ма­сив населення України, в особі тих хомутинецьких одно­сельчан, які знали його справді народні вірші напам’ять. Поет не розраховував на вічність, не думав про потомків, про народ наших днів, коли середня освіта буде обов'яз­ковою, студенти налічуватимуться сотнями тисяч, між інтелігентом і робочою людиною трудно буде знайти ме­жу, і народ, єдиний у всіх своїх прошарках, сам твори­тиме культуру і не потребуватиме, щоб йому ім’я богині поезії — Музи перекладали знайомим словом — Співа. Руданський називав Пріамового сина Пріаменком не то­му, що хотів підмінити звичай стародавніх греків україн­ським звичаєм, а тому, що орієнтувався на наївного хомутинецького гречкосія, необізнаного з життям інших народів, не прилученого до вселюдських духовних над­бань, і хотів полегшити йому сприймання. Але, з хибних міркувань українізувавши ім’я Гомерового героя, Рудан­ський в образі того ж Пріаменка, коли він «із теліжки скочив із оружжям, ратищами брязнув — і пішов до

Стор. 106

стану до бою будити», — показує нам таки троянця, а не українського парубка, а загалом в «Іліаді» маємо, як каже І. Франко, таки українського Гомера.

С. Руданський у листі до Драгоманова писав, що він читав грецькі імена так, як їх читали наші попи, а не так, як читають німці. Наприклад, грецька (ета) — за українське И. Трактуючи українську вимову окремих букв у грецьких іменах, він далі каже, що ніде на по­чатку імені перед голосівкою не ставив німецького h, «бо його найшли для нас лишнім і первії переводчики наші Кирило та Мефодій». На цій підставі імена Гомер, Гера, Гектар Руданський пише — Омир, Ира, Ектор... Тут поет звірився на зовсім не бездоганних перекладачів-візантійців і не врахував схильності українського на­роду навіть слова, що у слов'янських мовах починаються з голосівки; вимовляти з свого (а не німецького) h: острить — гострити, а? — га?, Анна — Ганна тощо.

В усякому разі ні ці орфографічні зміни імен, ні ук­раїнський спосіб називати по батькові не знімають гли­бокої внутрішньої правди перекладу Руданського, його народності і мистецької простоти, як не знімає цих якостей і зміна розміру. Для теорії цікаве міркування з цього приводу самого Руданського і його творчий досвід.

У тому ж таки листі до Драгоманова Руданський писав:

«Що ж до розміру, то я більшу половину 1862-го ро­ку бився з сею першою піснею, перекладаючи її на екзаметри і на різні розміри наших дум та пісень, і кож­ний раз під кінець сеї пісні доходив до того, що взятий розмір мій не годиться. Напослідок взявши собі в дум­ку, що Омара при довгім розмірі гріх і доповняти лишніми словами, а при короткім розмірі декотрі придатні Омирові слова, під нашу мову не підходящі, не гріх і пропустити або замінить їх нашими короткими підходя­щими словами (підкреслення моє. — О. К.), я в кінці 1862-го року попробував отсей короткий розмір, і він та­ким придався легким, що я до кінця 1863-го р. пройшов увесь дословний перевод Іліади. Розмір сей, як він не простий, а його наслухаться можна і в приказках ігро­вих і в приспівках колискових, і в піснях звичайних, веселих і сумних, і такий розмір якраз і годиться для пе­реводу Омирової мови».

Стор. 107

Далі Руданський наводить з фольклору чотири дво­рядкових приклади і, аналізуючи віршову будову їх, до­водить багатство інтонаційних можливостей цього роз­міру, потрібних для перекладу такого многогранного твору, як «Іліада».

У зв’язку з трактовкою Руданського згадується до­тепне спостереження К. Чуковського, що всі шекспірівські персонажі у скопійованій англійській метриці вихо­дять астматичними. Саме цього, як видно з його листа, і уникав Руданський, дошукуючись відповідного розміру.

Коли Руданський, навіть при збереженні внутрішньої суті образів Гомера, не мав підстав здійснювати оту, хоча б і зовнішню українізацію в царині імен, то про зміну віршового розміру цього зовсім не можна сказати так категорично. Навпаки, вся історія літератури дово­дить, що античний гекзаметр, безперечно пов'язаний зі специфікою старогрецької мови, у слов’янських літерату­рах не прищепився, як, скажімо, прищепився сонет Дай­те і Петрарки, він залишився сферою перекладу (а вже це одно повинно нас насторожити, бо все, штучно пере­несене, залишається в межах цієї сфери), що ж до оригінальної творчості, то наші поети вдавались до гекзаметра лише для експерименту: дво-, чотирирядкові» наче написані на мармурі, пушкінські вірші, єдина спро­ба Тичини тощо. Слов’янська Муза завжди відчувала, що тільки на протязі нетривалого експерименту й мож­на витримувати напружений регістр цієї форми. При­родним для нас гекзаметр не став і не стане, бо він не адекватний грецькому: один з його неодмінних компо­нентів, мова, там і тут занадто різнозначний. Якби грець­кий гекзаметр звучав так зв'язано, так заїкався на цезурі, був таким спутаним інверсіями, як слов’янський, то Гомер не був би Гомером і Віргілій Віргілієм. Ду­маю, що лише у вільному вірші ми відчули б справжню втіху прозорої поезії древніх, як відчуваємо її в ритмах «Пісні пісень».

Я так довго затримався на перекладі Руданського, маючи на думці сучасні наші поетичні переклади і нашу занадто малу міру творчої вільності, що встановилася в нас як норма.

Наші переклади я назвав би текстологічними. Було б ідеально, якби текстологія уживалася в перекладі з по­езією, але це ревниві особи, одна з них неодмінно мусить

Стор. 108

поступатися другій. Думаю, що треба стати на бік пое­зії, бо в перекладі відтворюються не тексти, а поезія, не кажучи вже про те, що текстологічний список іншою мовою — це взагалі нонсенс.

*   *   *

Цикл шедеврів-мініатюр, створених на основі розши­фрованих ученими-єгиптологами ієрогліфічних написів, Леся Українка назвала в передмові перекладом, хоч «ритміка єгипетського вірша та й сама вимова єгипет­ських слів нікому невідома», бо «єгипетське письмо дає тільки ідеї, а не звуки», як пише поетеса у своїй дуже цікавій передмові до цього циклу. Вона робить застере­ження, що «пісні, подані тут, не фантазія і не наслідування», тобто не те, що ми називаємо переспівом, і нази­ває свій цикл саме перекладом. Глибоко розуміючи пи­тання, Леся Українка має цілковиту рацію. Перед нами один з небагатьох випадків, коли перекладається оригі­нал або, як називає Л. Українка, первотвір, в якому ціл­ком відсутня форма в певному значенні, а наявний ли­ше зміст, «дух первотвору». Тільки цей дух підказує Л. Українці, що це пісні. Заперечуючи твердження про­фесора Відемана, що походження цих написів не «народ­не», а «літературне», Леся Українка каже: «Минаючи вже те, що сі терміни взагалі не мають твердої наукової основи, українцеві, звиклому до своїх високо-«літературних» народних пісень, скоріше, либонь, здається правдо­подібним, що власне народна душа могла зродити сі спі­ви, прості, нештучні і щирі, хоч не позбавлені й майстер­ності в вислові. В перекладі додержано якнайближчої точності щодо тексту, поданого у проф. Відемана, і нігде зміст не віддавався на жертву формі...» (підкреслення моє.— О. К.).

Переклади Лесі Українки з староєгипетської і її пе­редмова — дуже цікавий з погляду теорії перекладу лі­тературний факт, який повинен багато важити в мало студійованому, але вже так заплутаному питанні відтво­рення національної форми, що навіть у друкові можуть знаходити собі місце чудні твердження, нібито дух тво­ру — це його національна форма.

Дух твору може бути вираженим поза звуками-словами і ритмами-строфами — у ієрогліфах-ідеях. Збагнути

Стор. 109

цей дух допомагає Лесі Українці єгиптологія, вивчен­ня інших видів мистецтва Єгипту й зіставлення з дани­ми текстами і вивчення історії. «Дух же той, гадаю, не можна було передати, перекладаючи пісню не піснею...» «Деякі з тих пісень, попри екзотичні подробиці, в ціло­му промовляють чимсь таким близьким, знайомим, що ритм рідної нашої пісні самохіть пристає до того тричі тисячолітнього змісту. Таке було почуття переклада­ча», — пише поетеса. Тобто, за Лесею Українкою, дух оригіналу, відчувається і передається в формах, власти­вих для творчості того народу, для якого перекладається (як ми бачили, творчі шукання Руданського привели йо­го до цього ж).

Ось як вийшла єгипетська мініатюра у відтворенні Лесі Українки:

Ой, ляжу я долі посеред осади,
уже ж бо я хворий з тяжкої досади.
Ось ідуть одвідать сусіди зблизенька,
а помежи ними йде моя миленька.
Оступись, лікарю, хай мила лікує,
тільки мила знає, що мені бракує.

Це, безперечно, — пісня, безперечно, — народна і, безперечно, — змістом, нагадую — вираженим ієрогліфічно, близька для нашого народу. Більше того — це наш сюжет. Згадайте пісню —

Дозволь мені, мати,
За жарти вмирати,
Чи прийдуть дівчата
Мене виряджати.
Усі дівки прийшли
Мене виряджати...

Так з континенту на континент, через моря і тисячо­ліття перекидається міст від народу до народу, і ці да­лекі один одному в часі і просторі народи знаходять спільних знайомих, у даному разі — пустотливого зако­ханого хлопця. І в кожних двох народів є такі спільні знайомі або стають спільними через переклад супутни­ками в житті їх веселі й натхненні, смішні й героїчні, потворні і прекрасні образи, — єдине, що є об'єктом пе­рекладу.

Стор. 110

*   *   *

Який образ був перед очима в наших перекладачів, коли вони гоголівські «Вечера на хуторе...» переклали як «Вечори на хуторі...»?

Очевидно, ніякого образу. Просто «Вечера» — зна­чить — «Вечори». Вийшла часова категорія, — «вечір надворі, ніч наступає». Тобто — час дії гоголівських оповідань. Але ж ці історії відбуваються не всі увечері і зовсім не на хуторі біля Диканьки. А що ж відбувається на хуторі в Рудого Панька? На хуторі збираються дів­чата з роботою, потім приходять парубки, починаються жарти, сміх, пісні... Уже на перших сторінках ці гулянки докладно описуються, і ці гулянки по-російському Го­голь назвав вечерами. Перекладене українським вечори, це слово втратило свій зміст, бо такі гулянки по-україн­ському вечорами не звалися. Це навіть не вечірки, це типові, класичні, всім відомі українські вечорниці. На цих вечорницях, між іншим, розказуються страшні істо­рії, і таким чином створюється обрамлення чи сюжетне поєднання різних оповідань в один цикл: «Вечорниці на хуторі під Диканькою».

Леся Українка перекладала не слово, а суть, тому в неї в заголовку розкрилося те, що мав на думці Гоголь. Сам Гоголь знав слово вечорниці, але вжив його лише в тексті, виділивши курсивом і пояснивши: «это у нас вечорницы». В цьому виявилася уважність письменника до російського народу-читача, демократичність письменника, і це цілком відповідає його твердженню про те, що вживати українізми треба обережно, щоб не затемнити змісту. (Див. лист до Максимовича). У заголовок росій­ської книжки поставити слово, яке можна вжити лише для колориту в певному контексті, Гоголь не міг і на­звав вечорниці російським словом «вечера». Наші пере­кладачі дбали лише про те, щоб зберегти різницю між заголовком і відповідним словом у тексті! Тобто — не виявили тієї демократичності Гоголя, не зважили на те, Що їх читач — український народ, отже, обминули один з основних принципів соціалістичного реалізму на догоду мертвій формальності. Дотримуючись послідовно бук­валізму, слово вечорниці в українському тексті теж виді­лили курсивом — як незнайоме для українського народу! Бо так, мовляв, у Гоголя. Та що говорити про курсив!

Стор. 111


Під першою сторінкою українського тексту повісті «Та­рас Бульба» стоїть така виноска до слова «свитка»: «Верхній одяг південних росіян». Тобто — переклад ро­бився не для народу, який сам створив слово «свитка» і не потребує пояснень, а нібито для нотаріальної конто­ри, яка без виноски не завірила б копії.

Леся Українка, звичайно, в тексті підкреслення сло­ва «вечорниці» зняла.

Цікаво порівняти переклад Л. Українки з теперіш­нім. На жаль, текстів для такого порівняння небагато, лише передмова Рудого Панька та ще незакінчений у Л. Українки переклад повісті «Стара Ізергіль», названої в сучасному перекладі, звичайно, «Старуха Ізергіль». Оповідання «Пропащая грамота» і «Заколдованное место», які переклала Л. Українка, в теперішньому видан­ні подано в перекладі С. Васильченка.

Фразу «Слышало, слышало вещее мое...» Л. Українка перекладає: «Чуло, віщувало моє серце...», тобто так, як вона розуміє; в сучасному перекладі, звичайно, слово в слово, тобто так, як на Україні не кажуть: «Чуло, чуло віще моє...».

Слова «уже пять лет, как не видал меня... почтенный иерей», передані в нас нейтрально, без розуміння тону, в якому говорить Рудий Панько,— «...поважний ієрей»,— у Л. Українки набирають відтінку приятельської поша­ни: «...шановний панотець».

Фразу «вьнимал из-за пазухи опрятно сложенный белый платок... и, исправивши, что следует, складывал его снова, по обыкновению в двенадцатую долю и прятал за пазуху» — Л. Українка переклала так: «доставав з-за па­зухи гарненько зложену білу хустку ... і, зробивши що там слід, складав її знову, як завжди, удванадцятеро і ховав за пазуху». А ось у нашому виданні: «виймав з-за пазухи чепурно згорнену білу хустку ... і, справивши, що слід, згортав її знову, як звичайно, у дванадцяту долю і ховав за пазуху». Одне слово, ті, що працювали над кни­гою, не турбувались, як звучатиме для українського чи­тача ця дванадцята доля і як можна хусткою справити що слід, але правил буквалізму дотримували пильно.

Або отаке: «Припомнил и имя, голубчик!» тобто «Згадав, як і звуть, неборак!», як і переклала Л. Україн­ка, в нас читаємо: «Пригадав і ім’я, голуб!». Саркастич­ний жаль до хлопця, який згадав назву граблів лише

Стор. 112

 

тоді, як вони його вдарили, переданий у слові «голуб­чик» («неборак»), переклали відповідником звертання.

Далі, в Гоголя: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»; в Л. Українки: «Подумаєш тільки, до чого не здатні ті жінки!», у нас: «Подумаєш справді (так висловлюється недовіра!): на що тільки не майстерниці ці баби!».

Леся Українка передає слово баба залежно від об­разу чотирма варіантами: коли жінка, коли молодиця; дідову дружину в «Запропащій грамоті», яку Гоголь на­звав по-українському «баба», Леся Українка називає — стара, а у зневажливій фразі козака — баба: «козакові сісти з бабами в дурня грати!».

Любовно відтворюючи кожен творчий порух гоголівського генія, Леся Українка в перекладі дає свої інтона­ції, в одному місці авторську ремарку переносить перед прямі слова, зрідка порушує застаріле розташування тексту, незвичне для читача нових часів — вносить аб­зац: фразу «место, кажись, не совсем незнакомое», що звучала б для українського читача занадто книжно, переводить з негативного в позитивний план —«місце, здається, трохи знакоме»; (між іншим, аналогічно зро­бив і С. Васильченко: «місце ніби трохи по знаку!»), а батька в розповіді персонажа називає не на ти, як у Гоголя, а на ви, як абсолютно типово називати на Україні, де відбувається дія: «батько посварились на мене, поки­вали головою та й кажуть...». З цього погляду мав рацію І. Сенченко, коли вимагав дозволу, щоб у його перекла­ді з Горького хлопчик називав діда на ви, і, безперечно, не мали рації ті, що заборонили таку «вільність». Тре­ба сказати, що бувають випадки, коли ти на Україні у звертанні, наприклад, до старої незнайомої людини зву­чало б дуже грубо.

Це питання переконливо трактує у своїй статті «О некоторых принципах художественного перевода» П. Топер: «Питання про звернення — важливе питання саме тому, що воно визначає взаємини героїв на протязі всьо­го твору. Розглянемо один простий, але характерний приклад застосування на практиці «прийомів точності»... Перекладачі Діккенса примусили всіх його героїв, неза­лежно від їх взаємовідносин, статі й віку, розмовляти один з одним на «ви». Не вдовольняючись тим, що мати каже «ви» до своєї малої дитини, перекладачі «Холодного

Стор. 113

 

дому» примушують маленьку дівчинку казати своїй ляль­ці: «Ви знаєте, Доллі, яка я дурненька». В одному з романів англійська ввічливість доходить до того, що на «ви» звертаються до собаки». І далі: «Дотримуючись «теорії» формалістів, треба уявити собі, що англійський колонізатор звертався на «ви» до свого раба».

Підписом Рудого Панька закінчується монолог-передмова старого пасічника в Лесі Українки. Мабуть, і на думку не спадало поетесі перекладати ту приписку Го­голя, яку перекопіювали наші перекладачі: «На всякий випадок, щоб не спом'янули мене недобрим словом, ви­писую сюди, в азбучному порядку, ті слова, які в книжці цій не всякому зрозумілі». Напрошується запитання: про які незрозумілі слова йдеться, коли всі слова укра­їнського тексту зрозумілі? Який глузд у такій приписці? А коли дано цю приписку, то чому не виписано й тих 74 українських слів? Пояснили ж у «Тарасі Бульбі» слово «свитка»!

Видаючи Гоголя українською мовою, в нас керували­ся не принципом — дати українському читачеві художні твори геніального майстра слова, а принципом — вида­ти текстологічні списки з його творів ... українською мо­вою. А з таким принципом трудно уникнути нісенітниці.

Високохудожні переклади Л. Українки трьох опові­дань з «Вечорниць на хуторі під Диканькою» не знайшли собі місця в нашому виданні Гоголя.

Сама психологія творчого процесу в Лесі Українки була якісно відмінна від психології копіювання: вона не перекладала слова, а писала сприйнятий образ, тим-то над нею не тяжіли формальні елементи мови оригіналу, їй не доводилось натягати українську фразу на копил невластивої мові фразеологічної форми чи викривляти образ заради зовнішньо схожого слова. В неї просто не було такої потреби, творчий метод убезпечував її від цього. Тому в тексті Лесі Українки не могло з'явитися ні барана, ні сударя — така можливість просто виклю­чена. Це вже в наші дні ввійшло у звичай ставити твор­чий процес догори ногами — перекладати слова з метафізичною надією, що з них механічно складеться той самий образ; і саме з метафізичності такого розуміння художньої мови став виникати цілий ряд «проблем» «не­перекладності», яких не можна розв'язати без поступок, натяжок і насильства над мовою. І створилося таке

Стор. 114

 

становище з нашої вини, бо Спілка письменників, крити­ка та й значною мірою секція перекладу цілими роками не дбали про те, щоб забезпечити мистецькими силами чи хоча б мистецьким контролем той великий процес спілкування братніх літератур, що, стимульований пар­тією, набрав масового характеру; коли потік переклад­ної літератури ринув величезною повінню, справа пере­кладу значною мірою перейшла до рук різних заробіт­чан, бюрократизувалася і стала ніби відокремленим від літератури відомством.

Та література залишилась літературою, і в її загаль­ному плині не переставала йти течія мистецького пере­кладу. Як і в оригінальній літературі, традиція реалізму в перекладі не завмирала на Україні ніколи. Принесена з класичної літератури С. Васильченком, М. Рильським, П. Тичиною та іншими, підхоплена такими худож­никами слова, що прийшли в літературу вже за ра­дянської епохи, як Бажан, Сосюра, Головко, Яновський, Малишко, Первомайський, Терещенко, Забіла й багато інших, вона дедалі ширше розвивається в наші дні. У цій традиції українські письменники вже зробили духов­ним надбанням українського народу все найкраще, що створила російська художня й філософська мисль, від «Подорожі з Москви до Петербурга» Радіщева та без­смертної п’єси Грибоєдова «Лихо з розуму» до романів, які лише нещодавно вийшли в Москві, як-от Івана Новикова «Пушкін у вигнанні» тощо.

Не маючи змоги перелічити всіх багатотомних видань російських класиків і сотень творів радянської літерату­ри, можна все-таки з певністю сказати, що все найкра­ще перекладено, а це вже становить добру основу нашої фундаментальної світової бібліотеки.

Українські перекладачі відкрили для свого народу та­ких велетнів поезії минулих сторіч, як Шота Руставелі, Нізамі, Навої та інші, і всю глибінь мудрості й неспо­дівано барвистої краси епосу наших східних народів.

Не можна сказати, що ми так само освоїли все най­краще з літератур країн народної демократії. Коли нам пишуть, наприклад, з відділу україніки Словацької Ака­демії наук, що в їх країні творчість українських письмен­ників популяризується ширше, ніж їхня література в нас, то ми мусимо визнати, що тут у нас є ще значна про­галина.

Стор. 115

 

Взагалі на українській карті світової літератури є ще багато білих плям, на які ми тільки готуємо творчі ек­спедиції. А разом з тим — це дуже не проста справа. Для того, щоб відкрити Адама Міцкевича українському читачеві, М. Рильський присвятив багато років свого творчого життя, а в кожного народу є свої генії, і не кожний геній іншого народу може відразу знайти в нас свого Рильського. Ми не такі багаті. Крім того, перед більшістю наших перекладачів стоять і завдання нашої оригінальної літератури, бо вони — письменники україн­ського народу. Треба знати, що в творчий переклад пи­сьменник вкладає роки своєї біографії, талант і душу — інакше не було б українського «Витязя в тигровій шкурі», «Пана Тадеуша», «Фауста». Для перекладу від­кладаються або приносяться в жертву власні творчі задуми, залишаються нездійсненими оригінальні твори української літератури.

*   *   *

Було б великою помилкою думати, що дві стихії пе­рекладацького потоку, художня і реміснича існують нарізно і не зазнають ніякого взаємовпливу. Більше того, в цьому взаємовпливі творче дуже мало впливає на кан­целярщину, бо, як ми говорили вище, канцелярщина косна, вона нечутлива й несприйнятлива. Цілими роками в томах класиків друкуються між буквалістськими копія­ми художні переклади Рильського, Бажана й інших, і на протязі цілих років буквалісти не тільки не переймають художніх прийомів майстрів слова, але не поступаються своїми нормами навіть у конкретних питаннях.

Канцелярське не тільки не піддається впливові ми­стецького, не тільки існує, пасивно опираючись, поруч з ним, але й завуальовано наступає і натискає стихійно, непомітно, прищеплюючи потроху звичку до таких огрі­хів, як питається в розумінні спрашивается, за виглядом (наче вигляд — це якась скала, за якою можна щось визначати, як за прейскурантом, за списком, за кодек­сом); прищеплюючи (і це найголовніше) усій нашій гро­мадськості своє нехудожницьке ставлення до оригіналу, саме — не як до художнього твору, а як до документа, може, навіть у найкращому розумінні, та все ж не в художницькому. Цей постійний тиск чужого щирого

Стор. 116

переконання, що, скажімо, кожне слово Пушкіна має со­бі знайти місце в перекладі, навіть за рахунок поезії, хоч саме поезія — найдорожче в пушкінських творах, — цей гіпноз уявної аксіоматичності хибних настанов впливає через апарати видавництв, різних суміжних установ, іно­ді через критику і ін. — і в результаті художник, сам внутрішньо невдоволений, починає віддавати перевагу текстологічному принципові перед художнім.

Мені здається, що це позначилося на наших перекла­дах найкращих російських поетів.

Для прикладу прочитаємо один з віршів Пушкіна в українському виданні. Я беру цей вірш тому, що він, на перший погляд, перекладений зовсім не погано, що пе­реклад цей, так би мовити, нормативний, у ньому збере­жено навіть головні лексичні пушкінські компоненти.

Урну впустивши із рук, об граніт її діва розбила.
Діва печально сидить, марно трима черепок.
Диво! Не чезне вода, а все ллється з розбитої урни,
Діва над вічним струмком вічно печальна сидить.

Наче все гаразд. І настрій є, і пушкінський лаконізм, і гекзаметр бездоганний.

Але чи став цей вірш українським твором? Тобто чи можна його читати, не маючи пушкінського тексту ні перед собою, ні в пам'яті, як буде читати той читач, для якого переклад робиться? Чи стане цей вірш одним з та­ких, які друкуються й читаються зі сцени, які хлопці де­кламують дівчатам при місяці?

Перекладний твір повинен жити в народі, як оригі­нальний. Це — незаперечне положення, і воно повинно бути критерієм.

Семантика слова — річ нестала. Вона змінюється в часі, не кажучи вже про те, що відбувається зі словом при перенесенні його в іншу мову.

Що таке — урна? У Пушкіна це поетична назва, від назви античних ваз, що прикрашали собою яке-небудь грецьке подвір’ячко з колонадою, взагалі домівку. Пушкінська поезія, ведучи російську літературу в напрямі народності, початками своїми виходить почасти з класи­цизму, якого в нас не було і який, отже, не прищепив на­шій мові слів цього типу. Першого значення, що було при Пушкіні, — сосуд,— наше слово урна не має. В нас є ті значення, що й у сучасній російській мові: виборча

Стор. 117

 

урна, погребальна і, так би мовити, санітарна. Тому для людини, яка читатиме не два тексти, а один, україн­ський, буде незрозуміле, що б це могла бути за урна і ку­ди її несла діва? Безперечно, всі три значення цього сло­ва виникнуть в уяві, крім пушкінського, яке тоді було чи не єдиним.

Далі — діва. В поезії пушкінських часів це було жи­ве слово, трохи більш урочисте, ніж дівчина, ніби уза­гальнений образ. Але Пушкін вживав його як беззасте­режний синонім слова девушка: «поет ли дева за холмом», «в избушке распевая, дева прядет»,— тут уже зовсім конкретний образ простої дівчини. Не кажучи вже про те, що на Україні дівою називали тільки діву Марію, я певний, що якби в нас не було слів Пушкіна, якби поет виразив свої образи якимись особливо точними ієроглі­фами, то ми побачили б звичайну молоденьку дівчину і в російському тексті, до того ж не якусь величну, а, нав­паки, мило розгублену й засмучену своїм лихом. Так са­мо ми побачили б те, що вона несла — посудину певної конфігурації,— і сказали б: та це ж дзбан!

У вірші діва розбила урну об граніт. Пушкінському утесу це до певної міри відповідає, але тільки до пев­ної міри. В нас граніт — слово спеціальне, означення матеріалу. В даному разі на Україні сказали б — об камінь.

Далі — діва марно тримає черепок. Чому марно? З че­репка ж ллється вода, це само джерело. Перекладач і редакція прийняли це слово тому, що в Пушкіна «праздный». Але в Пушкіна це доречне слово, — непотрібний, нікчемний черепок. Річ у тому, що у статуї виражена од­на мить — коли дівчина підняла черепок і з нього ще збігала остання жменька води; зараз дівчина мала б його викинути як непотріб, але скульптор зупинив час на цій миті. Для дівчини фонтан не існує, вона сидить сумна, а не здивована, черепок ще не став отвором віч­ного струму. Дивуємось ми: «чудо! Не сякнет вода!..» бо в тому й чудо, що час зупинився на одній миті й та мить вічно триває.

Далі «диво!». А щойно була «діва». Отже, «діва» й «диво», І поет не міг обминути цього збігу, бо був зв'я­заний текстологічним своїм завданням. В тім-то й невід­повідність, що Пушкін гарцює на Пегасі, а ми їздимо на спутаній чи навіть стриноженій шкапі.

Стор. 118

 

«Диво! Не чезне вода...» Що це таке — чезнути? За яким це принципом, за якою теорією перекладено? Я чую, мене відсилають до тексту Пушкіна. Але що це за переклад, читаючи який треба на протязі чотирьох ряд­ків вісім разів заглядати в текст оригіналу, щоб «ви­правдати» кумедні речі текстологічною потребою?

Останнього рядка не розглядаємо, бо він просто пе­реписаний з Пушкіна — добре, що слова збіглися.

На закінчення цього перегляду хочеться поставити ще одне запитання: чи написав би так перекладач свій оригінальний вірш про ту саму царськосельську статую? Мені здається, треба було поїхати в Пушкіно, подиви­тись фонтан і тоді перекласти цей вірш. Але я зовсім не хочу сказати, що переклад Муратова поганий. Я гово­рю про принцип, прийнятий за норму.

На кінець тридцятих, у сорокові і п'ятдесяті роки в міру того, як збільшується потік перекладних видань, зменшується питома вага художніх перекладів. Порів­няно невелика група майстрів слова по суті перестає контролювати потік перекладної літератури. На поса­дах редакторів дедалі менше бачимо письменників, кри­тика цілі десятиріччя не аналізує художніх перекладів. Цілі томи в перекладах прилітературних людей вихо­дять у світ і залишаються поза літературою. Розгляд найновіших літературних фактів свідчить про те, що в нас з цього погляду й досі не все гаразд. Антихудожнє копіювання застосовується не тільки в прозі. Є поетичні твори, особливо у виданнях для дітей, у перекладах для театрів, де, округлено кажучи, тільки замінюється росій­ське И на українське И, м'яке російське Е на тверде ук­раїнське Е, а всі дієслова мають форму ходить, робить сидіть, стоять лише тому, що в процесі підставлення українська форма (робити, ходити тощо) на склад дов­ша, не вміщалася. Аналіз поетичних перекладів показує також, що поети охоче надуживають поетичною вільні­стю — нею виправдуються неможливі буквалістські речі.

Особливо не гаразд стоїть справа перекладу у, так би мовити, відомчих закладах і організаціях, де худож­ня продукція не друкується, прете адресується мільйо­нам: у театрі, в кіно; в телебаченні.

Стор. 119

 

Незважаючи на тривалу пропаганду реалістичного перекладу і засудження формалізму на засіданнях сек­ції і в пресі, досі часто можна почути проблеми такого ось типу: «як краще перекласти «скачущий всадник» — скакучий вершник чи вершник, що скаче? Перед праців­ником є тільки два варіанти, варті один одного, і він не тільки не бачить третього, п'ятого, але й не вважає за­конним шукати будь-якого іншого поза цими двома. Спостерігаючи ці муки, щоразу приходиш до висновку, що формула Бєлінського — перекладач повинен бути художником — це не просто слова. Це те, чого не можна переступити безкарно, не оплативши ідейно-художніми якостями перекладних видань. Цей перевірений на на­шій перекладацькій справі закон Бєлінського дає нам пояснення, чому в нас буквалізм такий живучий: річ у тому, що доля перекладу в нас часто залежить не від художників. Справді, деякі наші, хай і старанні і щирі в роботі, перекладачі й редактори — не Лесі Українки, і навряд чи можна від них цього вимагати.

Однак можна і треба вимагати фахової культури, лі­тературної грамотності. Це повинні зрозуміти керівники видавництв, радіо-, теле- і кіностудії, головні редактори закладів, у роботі яких переклад неминуче присутній і для яких передусім обов'язковою є культура мови. Вони говорять з мільйонами, і повинні відповідати за ті пере­клади, які в них продукуються або через їх апарат, реалі­зуються, як-от кіно і мовлення на ефір.

Розуміння питань перекладу і культура мови обов'яз­кові також для працівників мовознавства.

У видавництвах останнім часом становище з фаховою культурою значно покращало. Для прикладу дозволю собі зупинитися на двох фактах редагування перекладу з російської мови.

Кілька років тому я переклав першу книжку «Белой березы». Редактор вичитав переклад, поробив свої поз­начки олівцем, і ми почали обмірковувати його заува­ження. Я побачив, що це людина дуже урівноважена, спокійна і незламно, непереборно тверда в своїх переко­наннях... власне, в одному переконанні, що все повинно бути «як у автора». Я не мав права ні уникнути неми­лозвучності, ні змінити порядок слів заради ритму і ра­зом з тим не мав змоги довести своє право на такі зміни. Я виголошував цілі промови, а редактор слухав, перечі-

Стор. 120

 

кував, а потім спокійно казав: ну, то зробимо так, як у автора? Додому я приходив хворий. Я пам’ятаю конкрет­ний випадок, як ми сперечалися про заміну сполучника «і» на кому. А в Бубєннова траплялись і просто логічні зриви. Наприклад: «Через год у них родился Андрей». Наче міг народитись і Сергей, а то, чого доброго, й Николай, але коли дитина народилася, то побачили, що це Андрей. Я зробив так, як буває в природі: народився син чи хлопчик, не пам'ятаю тепер, а вже по цьому назвав його. Після тривалої і безрезультатної боротьби ми пішли до директора. Той ніби співчував мені, усмі­хався, але сам не наважувався розв’язати складне пи­тання про те, чи в жінки народжується хлопчик, чи готовий Андрій, і звернувся до письменника Первомайського, якого ми застали в кабінеті. Первомайський засміявся і, не вагаючись, погодився, що навряд чи ім’я Андрій можна вважати за біологічну ознаку; очевидно-таки, «в них народився хлопчик». Так ми пройшли всю книжку, після редагування я відпочив у санаторії, і загалом усе закінчилось гаразд.

Минулої осені я здав рукопис «Російського лісу». Мені сказали, що редагуватиме той самий редактор. Я трохи оторопів, думаю — здоров’я в мене тепер менше, та й літа вже не ті — чи витримаю я співробітництво з шановним редактором. Минув якийсь час, заходжу, пи­таю: — Ну як? — Нічого,— каже він,— тільки в перших розділах трохи іноді збиваєтесь на буквалізм... — Ура, ура! — думаю собі, на цьому то ми помиримося й без директора. Річ у тому, що, почавши працювати над пере­кладом за рік до цього, я трохи побоювався, щоб не над­уживати правом перевираження саме в зв’язку з моїми виступами про це у пресі, і ще до розмови з редактором почував, що моя обережність відбилася на тексті. Вза­галі, мистецтво не прощає ніяких сторонніх міркувань. Редактор досить тонко відчув певну зв'язаність художньої мови — а це теж буквалізм. Треба сказати, що буквалізм — не тільки безграмотність і халтура, це мо­же бути виявом втоми, виявом спаду творчого напру­ження: досить трохи попустити собі, щоб гіпноз мови оригіналу посів тебе й реалізувався у всяких недо­глядах.

Цього разу редактор виявив себе добрим помічни­ком письменника, до того ж він не просто механічно

Стор. 121

 

змінив принцип на модніший, а по-справжньому зрозу­мів суть перекладу, і ми в цілковитому контакті вило­вили ті недогляди, що трапилися, а коли й сперечались, то це вже були творчі суперечки.

Однієї з ліній цих суперечок я хочу торкнутися, бо це питання стосується всіх перекладів,— питання осво­єння культури мови оригіналу шляхом розкриття потенціальних можливостей своєї мови. Леонов — письменник тонких нюансів, абстракцій і узагальнень. Часто неточ­ний у слові, він, однак, мобілізує всі засоби літературної мовної культури. Я не наводитиму його складних кон­струкцій, візьму лише простіші приклади. В російській літературній мові звично й просто звучать іменники-поняття, приміром «во исполнение обещания», там, де наш письменник вдався б до активної дієслівної фор­ми — «щоб виконати обіцянку». Мій редактор, дбаючи про чисту українську мову, і вимагав таких активних форм, що є в нашій літературі значною мірою народни­ми. Але так робити не завжди можна, а іноді й можна, але не треба. Не слід обмежувати себе самими народни­ми ресурсами мови, не можна перекладати Леонова мовою баби Палажки й баби Параски, треба використо­вувати літературні надбання мови — своєї й інших наро­дів — і тим розвивати її, робити гнучкою, точною і силь­ною. А художня культура мови — це не специфіка її, вона не належить до тих категорій, що є ознакою лише даної мови, вона може засвоюватись іншою мовою, як надбання літератури, як образи й метафори,— культура мови полягає, крім усього, в багатстві способів вира­ження, а це багатство потенціально необмежене в кож­ній мові. Очевидно, це мав на думці Ломоносов, коли він писав, що «довольство российского слова... и собственным своим достатком велико и к приятию греческих красот посредством словенского сродно». От у процесі такого «приятия красот» іншої мови своя мова розкри­вається і багатіє. Як я вже казав, можна перекласти «во исполнение обещания» — «щоб виконати обіцянку», але краще передати цей вислів більш книжними в нас сло­вами «на виконання обіцянки», щоб підготовляти мову й читача до складніших моментів, коли яке-небудь філо­софське узагальнення не можна буде відтворити елемен­тарними активними формами. Наприклад, під час стра­хіть війни, пожеж і гуркоту «во исполнение жизни

Стор. 122

древняя старуха мыла девочку в таком же древнем корыте». Тут не скажеш «щоб виконати життя...» Серед жахів війни життя само непреложно тривало — воно здійснювалось і в тому, що стара купала дитину,— це складніший нюанс, ніж просто мета і дія: щоб те-то, ро­била те-то.

За зразок високої культури мови, напрочуд ком­пактної і глибокої, може правити майже кожний вірш Пушкіна. Наприклад:

Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль,
И внемля им, вздохнет о славе младость,
Утешится безмолвная печаль
И резвая задумается радость.

Не говорячи про лаконізм таких образів, як «веков завистливая даль», про силу таких сполучень протилеж­ностей, як «безмолвная утешится» й «резвая задумает­ся», я хочу зосередити увагу на пушкінському способі вираження конкретного в формі загального,— спосіб незвичайно ефектний, цікавий і невживаний у нашій літературі, хоч цілком можливий у ній: «внемля им, вздохнет о славе младость» — це ж зітхне не молодість, а хтось молодий, юнак. І «утешится безмолвная пе­чаль» — це не смуток, це — утішиться сумний, «резвая задумается радость» — це ж ідеться про те, що на­віть безжурний пустун замислиться, слухаючи ці поезії. І втратою було б, якби перекладач розшифрував це пушкінське узагальнення прямою назвою людини. Так, у вір­ші «Деревня» злиденна постать кріпака, конкретизована епітетом «тощий», є разом з тим втіленням самого раб­ства — «здесь рабство тощее влачится по браздам». Тут ми бачимо дуже цікаву діалектичну єдність конкретного і загального в одному образі.

Перенесення таких способів вираження, як і перене­сення образів в український текст, не є буквалізмом. Це треба знати, бо в нас часто бояться слів-образів і висло­вів, створених письменником чи взагалі вживаних у лі­тературі, і розшифровують їх, плутаючи з ідіомами.

Взагалі розшифрування часто розуміють як антибуквалізм, і деякі старанно його застосовують. Так ніве­люються саме ті красоти, які треба прийняти в свою мову, і стирається індивідуальність автора. Коли, напри­клад, Герцен каже про жінку, що вона «беспрерывна в

Стор. 123

 

моем уме», то не можна втрачати це слово, розшифру­вавши «не виходила в мене з голови», а треба сказати «безперервна», «безнастанна...».

На таких питаннях ми з редактором іноді сперечали­ся, але в кожній суперечці доходили спільної думки, бо ніякий догмат не перешкоджав нам розуміти один одного.

Є багато фактів, які свідчать, що видавництво пере­будовується. Ще є редактори, які не розуміють суті пере­кладу, ще можна почути виступи на захист дослівної точності, але це вже окремі прикрі факти на фоні посту­пового опанування фахової культури.

Працюють над собою і перекладачі-професіонали. Тут питання стоїть складніше. Іноді товариш знає зміст усяких теоретичних виступів, а перекладає сіро або й просто копіює. Очевидно, якість праці теж визначає міра обдарованості. Серед перекладачів, як і серед письмен­ників оригінальних жанрів, є більш і менш талановиті товариші, і кожен працює по своїй змозі, але всі, може, лише за винятком одиниць, учаться. Я не кажу про тих, що перебувають поза Спілкою і поза секцією і десь там перекладають нишком при театрах та студіях, хоч і їх робота входить у компетенцію Спілки письменників, сек­ції критиків і секції перекладу. Ми не були досить опе­ративними, щоб навколо цих відомчих перекладів орга­нізувати громадську думку й дати хоч будь-який лад у цій царині.

Я хочу сказати про сектор, який прямо належить до Спілки — про перекладачів-письменників. Коли понад рік тому ми знімали тривогу про тяжкий стан перекладу в Держлітвидаві, то сьогодні найвиразнішими носіями буквалізму є деякі письменники, які перекладачами себе не вважають, до секції перекладачів фактично не нале­жать, але систематично перекладають.

Як це сталося?

Товариші працюють в оригінальних жанрах. У цьому справді їхнє покликання, вони пишуть твори, і пишуть українською мовою, бувають на секціях, хто — прози, хто — поезії, і тільки між іншим,— але між іншим систе­матично,— перекладають. Перекладають при цілковитій байдужості до питань перекладу. «В секції щось там морочаться, метушаться — не вистачало мені ще цього. Перекладаю не перший рік, не перший десяток років  —

Стор. 124

 

обійдусь без теорії!..» І ось уже цієї зими виявляється, що є письменники-перекладачі, які зовсім, кажучи без перебільшення, не знають, що таке переклад. Вони ціл­ком серйозно вважають, що переклад треба писати ін­шою мовою, ніж свої твори, мовляв, твір Горького і в перекладі залишається твором Горького, а не моїм, чому ж би це в нас була однакова мова?! Ці перекладачі вва­жають за нормальне перекладати засобами двох мов. Є товариші, які до сьогодні не знають, що таке буква­лізм, а як і чули про нього, то просто не вслухалися. Навряд чи й можна їх у цьому винити, а що вина Спілки і секції художнього перекладу в цьому є, то це треба визнати.

Нам треба дуже серйозно поговорити про один випа­док буквалізму, що є результатом роботи цілого ряду українських культурних закладів, працівників україн­ської радянської культури. Я маю на думці той двомов­ний підрядник російської п’єси, що його показала нам Київська студія телебачення в постановці Білоцерків­ського драматичного театру. До того як театр здійснив постановку цього підрядника, текст п’єси, очевидно, прийняло театральне управління і на ньому поставив візу репертуарний відділ. Очевидно також, редактори студії телебачення знали, що вони дають на домашні екрани киян. Залишається оцінити роль глядача в цьому факті.

Глядач — інженер, чи викладач, чи працівник якого міністерства, що не має відношення до справи перекла­ду, втомлений прийшов додому, пообідав і прочитав га­зети, коли діти гукнули з кімнати, де стоїть телевізор, що починається п’єса. Афіші він уже не застає на екра­ні, та по суті до неї він байдужий, заголовок він знає з газети, ті ланки, що стоять між живою дійсністю і її мистецьким втіленням, його не дуже цікавлять, тобто йому однаково, чи російський письменник написав п’єсу, а український переклав, чи написав безпосередньо укра­їнський,— його цікавлять перипетії боротьби, колізії, живі радянські люди, і він сподівається, що йому пока­жуть усе це в цільному й довершеному мистецькому творі, написаному коли не прекрасною, то принаймні

Стор. 125

 

культурною грамотною мовою, на якій можуть учитися його діти.

Починається п’єса. Зміст її, говорячи словами цього твору, такий. Мужик Топілін покинув свою бабу Катюшу Топіліну і пішов з колгоспу в світ шукати щастя. Кол­госпники кажуть — «Привеземо твого мужика». Але по­ки що другий мужик залицяється до баби Катюші. Є ще одна баба — Домнушка, про її чоловіка кажуть «твій мужик — партійний секретар». Третя баба — вдова, представниця того нещасного, осиротілого в війну жі­ноцтва, «баб’ячий вік» якого минає без мужиків. «Без мужиків і гармоністами стали». Ця баба так і скаржить­ся: «минає баб’ячий вік», й інші баби їй співчувають. Здавалося б, коли вже й баб’ячий вік минув, то зали­шається тільки лягати в могилу, проте всі три жінки молоді, в них досить сильні всякі притаманні молодості імпульси, вони раз у раз наспівують ліричні пісні та ро­манси... Взагалі вся п’єса йде на пісеньках, що є римо­ваним продовженням тексту п’єси. Однак коли прозовий текст реплік українсько-російський, то римований — ли­ше російський. Так, мужик Топілін, повернувшись у колгосп, співає:

Походил я, побродил я по земле,
Повидал пути-дороги... і т. д.

Потім співають «А казаки коней оседлали...». Крім тек­стових пісень, ліричні баби співають романси, як-от «Не тревожь ты меня, не тревожь», співаються й народні російські пісні, всі ці співи даються серед розмов, за­мість реплік, для фону, для настрою,— таким чином до­сягнуто повного ефекту двомовності: твір виходить укра­їнсько-російським, у багатьох місцях він скидається на естрадні діалоги Тарапуньки і Штепселя. Різниця тільки в тому, що в Тарапуньки і Штепселя по-братньому переплітаються в певному стилі дві літературних мови, а тут обидві покалічені.

Мужик Топілін повертається додому, але нехтує обов'язки колгоспника і «ховається в своєму базу». Він самотній, нервовий і злий, ревнує свою бабу, і в гострій сварці з ветеринаром погрозливо каже, що в нього «чу­хаються копита». Імена в п’єсі, крім наведених,— Анна, Дар’я Герасимівна, Гришатка... Латаною мовою напи­саний український варіант цієї п'єси. «Сім’я моя біль,-

Стор. 126

ше» (наче сім’я — воно. Від російського больше), «баба гірше за лозу», «втопнути», «баба збиває з путі», «позвертає він дівчатам голови» (мол, посворачивает), «в своєї жінки відповідь питай», «було б що...» (якби було що), «знадобилося б...» (якби треба було), «понашкодять», «позабув», «замерз» (змерз), «думки працюють», «пого­ворити з тобою хотів.— А, марна праця». Навіть відмін­ки припасовуються під російські: «мужику», замість кличної форми — «батько» (від російського — отец], «Катюша, Домнушка»... «Ми, бабоньки...». Одне слово, в цій п'єсі про донських чи кубанських козачок ми чуємо баб рязанських; у білоцерківському контексті.

Це разом з тим не жарти. Досить сказати, що ні в театральному управлінні, ні в репертуарному відділі, ні в колективі українського театру, ні в телестудії не знай­шлося людини, яка б схаменула всіх інших: — Товариші, що це ми ставимо, якою мовою і яке воно має відношен­ня до мистецтва! Невже з цієї групи людей ніхто не знає, що таке художня мова, що таке мистецький твір? А це ж усе працівники культури! Є над чим замислитись.

Я думаю, що артисти Білоцерківського театру знають українську мову. І зовсім незрозуміле, як можна створю­вати образ, говорячи не те, про що йдеться. Артистка ж знає, що баб’ячий вік — це старечі літа, як же вона може в ці слова вкладати ліричну тугу за молодими літами? Адже російські слова «проходит бабий век — це те, що по-українському «минають літа молодії») За російською приказкою «бабий век (тільки) сорок лет», а «сорок лет (це вже) бабья старость». Щоб зрозуміти зворушливий образ цієї молодиці, досить згадати, як в українській пісні жінка плаче, що не зазнала розкошоньки — вже й літа минають! Пам'ятаєте, з яким розпачем і тугою кли­чуть тенори в чудесній аранжировці Леонтовича — «Ой, верніться, ой, верніться, літа молодії! Буду я вас шану­вати...». Тепер в українському театрі це зветься баб’ячим віком, а сама молодиця бабою. Замість гідного співчуття ліричного образу виник брутальний і безглуздий. І чого може вимагати від артистки режисер, даючи їй двомов­ний текст? І чи думає режисер про загальне звучання Цього підрядника в його постановці, про звучання спек­таклю як мистецького цілого? Видно, не думає. А варто знати нашим режисерам, що, наприклад, за вимогою

Стор. 127


Малого театру нормалізувалася російська мова. Варто було б подумати редакторам різних кінодубляжів, п’єс, репортажів, що їх слухають мільйони школярів, учите­лів, початківців-письменників, аматорів мистецтва, — як має збивати їх з пантелику ця «художня» перекладна продукція! Є над чим замислитися!

І, нарешті, не можна обминути ще одного учасника цього спектаклю: не можна обминути глядача — нас з вами. Хіба ми становимо той контингент, якому можна показувати постановки таких підрядників, побудованих на гібридному синтаксисі і на гібридній лексиці? Невже ми дивимося ці спектаклі, не виключаючи телевізора і не знімаючи телефонної трубки, щоб подякувати твор­цям спектаклю за мистецьку втіху? Нема потреби дово­дити, що глядач визначає те, що йому показують.

У зв'язку з цим я хочу нагадати, як любовно, в яких кропітких зусиллях, як гаряче борються наші брати ро­сіяни за культуру своєї багатющої мови, за кожен відтіночок у вимові, за кожен наголос. Образливе зневажен­ня літературної мови російського народу з московської сцени чи екрана — річ неможлива.

«...Відсутність чітких і для всіх переконливих норм при наявності хитань у царині слововживання, вимови і стилістичних форм — річ абсолютно нестерпна, — пише С. І. Ожегов у збірнику Академії наук СРСР «Вопросы культуры речи».— Конче треба знайти шляхи для того, щоб мова, зрозуміла для всього суспільства і єдина для всіх його членів, могла якнайкраще здійснювати свої завдання як знаряддя спілкування, як знаряддя бороть­би і розвитку суспільства. Керівники партії і уряду в своїх виступах не раз вказували на політичне значення точності і ясності мови».

Тут доречно згадати і про мовознавців. Яка їхня роль у розглянутому факті колективного буквалізму? Можли­во, й вони сидять перед телевізором і, звичайно, реагу­ють по-різному: одні з обуренням виключають його, дру­гі з ученою незворушністю сприймають підрядник як об’єктивну дійсність живої української мови, а треті зрідка занотовують слова і фрази, щоб зафіксувати їх у словнику, з зазначенням джерела: «Перекл. з Софронова».

Стор. 128

Український класичний переклад, виходячи з творчих реалістичних засад, здійснювався засобами звичайної ук­раїнської літературної мови, мови Шевченка, Лесі Укра­їнки, Коцюбинського, мови українського народу. Класич­на наша література засвідчила наш основний словни­ковий фонд, усталила граматику, виробила на основі народної мови єдину для всієї України літературну мову.

Ніким не накинута, вся від народного прикорня, за­глиблена всім своїм корінням у житті й боротьбі народу, і тому загальнозрозуміла і загальновживана, класична українська літературна мова становила ту базу, в якій були всі потенціальні можливості, щоб у радянську епо­ху при активізації творчих сил народу в умовах бурхли­вого розвитку всіх галузей його діяльності — політики, економіки, науки і мистецтва — стати мовою високорозвиненої соціалістичної республіки. Ми успадкували мо­ву, що дає можливості і для найвищих зльотів власної творчості, і для прийняття таких утворів людського генія, як «Євгеній Онєгін», «Божественна комедія», «Фауст».

У перші півтора десятиріччя радянської епохи роз­громлений у громадянській війні націоналізм активізу­вався на ідеологічному фронті і почав свої операції над живою мовою, видаючи таку вівісекцію за формування її. Намагаючись віддалити українську мову від російської і тим самим відриваючи її від народного грунту, націоналісти впроваджували у літературний вжиток цілі шари західної лексики, західну вимову, як фільольогія, кляса, віджилі форми типу «шафа на книжки», «стіл для письма». Тодішні видання російської літератури, пере­кладені не мовою українського народу, а великопанською українською латинню, не ввійшли в наш золотий фонд.

Комуністична партія, завжди пильна й далекоглядна, вчасно повела боротьбу за мову українського народу, і наше мовознавство й література з честю вийшли з цієї боротьби. На наших словниках останніх двох десятиріч націоналістична тенденція майже не позначилася, а коли й трапляються окремі вкраплення цього характеру, то вони, безперечно, випадкові, дуже незначні й потрапили У словник, як недогляди. Інститут мовознавства, очи­щаючи українську літературну мову від націоналістич­ного сміття, стояв на висоті своїх завдань. Невластиві

Стор. 129

 

українській літературній мові слова і форми не заводи­лись у словник, і їх перестала вживати література. Лексикографія керується принципами радянської науки, яка служить народові в його боротьбі за побудову кому­нізму і створює для нього знаряддя з доброго матеріалу, відкидаючи все гниле й віджиле.

Цей дійовий принцип радянської науки допоміг укра­їнському мовознавству дати відсіч націоналістичним під­ступам у царині мови. Науковий контроль у фіксації і узаконенні слів та граматичних форм, контроль, який базується на положенні про загальнонародність мови, сприяв цілковитому очищенню наших словників від на­ціоналістичного мотлоху.

Очевидно, принцип активного, науково обгрунтова­ного втручання в мову повинен застосовуватись у роботі мовознавства повсякчасно.

В російському мовознавстві у різний час різні філо­логи дотримувались цього принципу або заперечували його, обстоюючи об’єктивістське академічне фіксування явищ мови. Ось як ця боротьба описується у «Вопросах культуры речи»:

«Традиції М. В. Ломоносова і академіка О. X. Востокова, які завжди дбали про нормалізацію літературної мови на наукових основах, було забуто. Завданням мово­знавця вважався лише об’єктивний опис фактів мови. Найяскравішим вираженням цього погляду були словни­кові праці академіка О. О. Шахматова. Видаючи акаде­мічний словник, він зовсім відмовився від думки встано­вити в ньому межі словникового складу і граматичні норми літературної мови. До словника включалися слова і граматичні форми слів, відзначених у творах письмен­ників, у народних говірках та інших різноманітних дже­релах, зібраних у словниковій картотеці Академії наук. Таким чином, питання норми розв’язувалось тут не нау­ковим аналізом, а посиланням на авторитет джерела. Заперечуючи проти такої нейтральної позиції, учитель І. О. Пахман зазначав у своїй записці з приводу плану академічного словника, що й письменники часто відсту­пають від звичайного вживання, і прямо пропонував «факти мови піддавати суворій критиці і в разі потреби виправляти їх і навіть відкидати, незважаючи ні на які авторитети». Шахматов відмовився «вказувати, як треба говорити», воліючи «показувати, як говорять».

Стор. 130


І далі: «Нормалізаторські спроби... лише в радян­ський час відбилися в лексикографічній практиці — у ві­домому «Толковом словаре русского языка» під редак­цією Д. М. Ушакова». «В радянську епоху питання нор­малізації мови, впорядження слововживання і вимови набули великого суспільного значення, набрали характе­ру боротьби за підвищення культури мови, за правиль­ність і точність мови, за її ясність і чистоту, за вміле користування всіма виражальними засобами мови»,

У світлі наведеної суперечки нас цікавить самий принцип, чинний у сучасній українській лексикографії: є то принцип ученої безсторонності у фіксуванні явищ мовної стихії чи принцип наукового контролю, боротьби за точність, чистоту, красу мови? Одне ясно, в умовах: літературної дійсності, де перекладний потік видань значно переважає оригінальну творчість, а в переклад­ному потоці ринуть струми перекладацької мови, при­клади якої я тут дуже скупо, по дві-три фрази з тома, демонструю, — в цих умовах принцип роботи Інституту мовознавства має вирішальне значення. Принцип пиль­ного наукового контролю допоміг би відкинути, кажучи словами М. Горького, «з мовної стихії все випадкове, тимчасове й нетривке, химерне, фонетично спотворене, що з різних причин не відповідає основному «духові», тобто будові загальноплемінної мови», і значною мі­рою убезпечив би українську літературну мову від впливу штучної перекладацької мовної стихії. І навпаки, принцип ученої безсторонності узаконив би слова й гра­матичні форми, вжиті в перекладах (а не вживані в мові) з хибних засад, через літературну безграмотність, обумовлені нехтуванням законів мови, її специфіки, її загальнонародності. Робота лексикографа за цим прин­ципом перетворилася б у виловлювання і фіксування са­ме огріхів, бо він у мові твору шукає нового, а яке-не-будь позабути є новим для української мови, так само як баз, втопнути й інші лексичні і граматичні гібриди.

Реєструючи це «нове» сміття, мовознавець мусив би виправдувати свою роботу розвитком мови. Деякі наші лінгвісти так і роблять, забуваючи, що мова розвиваєть­ся за рахунок нових понять, створених народом і його літературою у відповідності з розвитком різних галузей його діяльності, а не за рахунок лексичних дублетів ста­рих одвічних понять, покалічених слів тощо.

Стор. 131

 

Ми вже говорили, що питома вага перекладу в ро­боті української лексикографії дуже велика і полягає вона не тільки в тому, що українська лексика засвід­чується перекладною фразеологією, а головним чином у тому, що наша мова в своєму формуванні до певної міри повторює шлях розвитку російської мови, маючи з нею багато спільних об’єктивних закономірностей, як з мо­вою дуже близькою. Це дає змогу не тільки наслідувати загальні принципи, але й повторювати тлумачення спіль­них слів, утворювати нові відповідники російських слів на базі українських коренів, перекладати фразеологію у визначеннях характеру слововживання тощо.

Ось чому має величезне значення, який принцип пе­рекладу застосовується в українському мовознавстві — реалістичний, переклад змісту слова, фрази, відтворення стилістичного відтінку, внутрішньої суті, чи переклад формалістично буквальний.

Ясно, що буквалізм у словнику — це буквалізм, під­несений до енного ступеня. Це явище просто руйнівне.

Про буквалізм у словнику 1948 року ми вже мали нагоду говорити. Тут є багато слів, просто переписаних зі словника Ушакова: близ (близ), чулки, брюки, булав­ка, скоблити, закатати, безпутничати, потріпати і т. ін.; є багато слів однакового з російськими звучання, але з іншими значеннями, поданих у словнику не відповідно до українського значення, а за словником Ушакова: мор­гати (очима), носитися, відпирати, крякати, зуб’я (як множина, хоч це збірне), удавитися — в російському зна­ченні, що є багато страшнішим. Сюди ж належать такі слова у словнику, як мужик, баба, бабий у значенні бабячий...— ось звідки виник «баб’ячий вік».

В багатьох випадках у Російсько-українському слов­нику замість відповідника ставиться перекладене з Уша­кова тлумачення. Наприклад, Ушаков пояснює слово щелчок (перен.): неприятность, оскорбление самолюбия. Наш словник подає: образа, прикрість і лише на тре­тьому місці — щиголь. Або слово «возомнить». Словник Ушакова: «преимущ. в выражении: возомнить о себе (ирон. неодобр.) — возыметь, составить преувеличенно высокое мнение о себе». Словник 1948 року дає сумнів­ний відповідник «здумати» і — «возомнить о себе — скласти надто високу думку про себе». Звичайно, ре­марки «ирон. неодобр.» відпали. Пояснення у словнику

Стор. 131

 

Ушакова слова «язва» — «(перен.) человек, любящий яз­вить» — в нас дається як відповідник: «в'їдлива людина (особа)». Але тлумачення не відповідник, воно завжди нейтральне, бо це безпристрасне визначення науки, а від­повідник може мати в собі настрій, тон, стильове забарв­лення. Так за цим словником дуже виразну фразу «Повесился, язва!» треба перекласти: «Вдавилася в'їдлива особа».

Я вже не раз мав нагоду писати про наші словники і не раз казав, що в них є дуже багато глибоко, науково розроблених статей, де зі справжнім відчуттям мови даються адекватні фразеологічні й лексичні відповідни­ки, на які ніколи не насмілився б букваліст. Ця різниця двох систем перекладу у словниках дуже відчувається, і не трудно догадатись, що в нашому мовознавстві є і майстри мови і люди, далекі від правильного розуміння її суті, зокрема суті перекладу, а це в нас має величезне значення. Виступи представників Інституту мовознавства на застенографованій нараді перекладачів з обстоюван­ням буквалістських позицій тодішнього Держлітвидаву, зокрема виступи Й. Багмута на згаданій нараді і на на­раді з приводу статей про буквалізм у Спілці письмен­ників про це переконливо говорять.

Послідовно вимагаючи вживання слів, запропонова­них тоді Держлітвидавом (на заміну українських), як-от, барин, бариня, судар, судариня, баришня, шляпа тощо, тов. Багмут мотивує цю вимогу тим, що ці слова вже вжито (шляпу — один раз, у Курсі української мови, ба­рин — у перекладі тощо) і що ми вже звикли до них.

Це аж ніяк не наукове міркування,— річ не в тому, чи звик до даного слова даний кандидат філологічних наук, а в тому, чи звик народ. Внутрішня краса слова визначається його місцем у мові народу, його необхідні­стю, його участю в асоціаціях народу, а значить роллю у його житті. Коли знайомий чоловік пише мені в листі з села Немирівського району, де жила і творила Марко Вовчок, «я закончив свою работу в октябрі місяці і спо­чиваю до сьогоднішнього дня, сидю в подушках по самі вуха і плету капелюха», то шляпи в цей текст не вста­виш, і не тільки тому, що вона б порушила риму, а то­му, що капелюхом називають цю річ ті, для кого плете їх Ілля Андрійович, тому, що сам він капелюшник, і влітку, підбираючи стебла пшеничної соломи для своєї

Стор. 133

 

роботи під час зимового дозвілля, жартома називає своє виробництво капелюшним. Шляпа вилізла б з тексту лис­та Іллі Андрійовича, як вилізла б з тексту Коцюбинсько­го, Головка, Гончара, хоч у творі Горького ми її взагалі не помічаємо. Незвичне слово в художньому тексті ух­кає, відтягає увагу від суті, викликає подив, ламає внут­рішній ритм, гармонійність. Якби народові бракувало цього слова, якби він не мав своїх декількох відповідни­ків, він не чекав би, поки ви будете дошукуватись у та­кій праці, як курс мови, одного випадку вживання, щоб завести шляпу у словник, а сам почав би вживати усно й на папері. Коли сільська біднота організувалася в комітети, негайно утворилось на базі української лексики слово комнезам і вся країна разом промовила це слово, аж луна пішла, і народ звик до нього одразу, як звик до сільради, колгоспу, до назв новаторських рухів, до озна­чень нових понять, нових машин і професій, до необхід­них русизмів, — ось як розвивається мова. А ви кілька років уже клопочетесь перед літературною громадські­стю про дозвіл дублювати пана і добродія барином і сударем на вдоволення буквалізму і підкріплюєте такі клопотання тирадами про розвиток сучасної української мови!

В чому суть такої тривалої і пристрасної боротьби за ці кілька російських дублетів і за вживання декількох міжмовних омонімів типу мужика й баби в російських значеннях? В чому секрет цього багаторічного запалу? Невже-таки люди так душевно зацікавлені називати сво­їх сільських сестер бабами, сусідів-чоловіків — мужика­ми, а подвір’я, на якому вони виростали, — базом?

Звичайно, річ не в словах: обстоюється принцип — «писати як у автора». Провадиться боротьба за буква­лізм — і в цьому джерело всіх пристрастей. Коли Й. Багмут у виступах на нарадах боровся за ряд згаданих слів, то він же у своєму перекладі вкладає зневажливе укра­їнське слово мужики в уста навіть такої демократичної людини, як Короленко1, і він же у своїй внутрішньови-

Стор. 134

 

давничій рецензії на книжку статей про переклад захи­щає основні засади буквалізму. Розглядаючи критику статті Н. Андріанової і її способу визначати якість пере­кладу підчитуванням слово проти слова і виловлюван­ням інверсій, Й. Багмут пише: «якість перекладу можна визначити, тільки зіставивши з оригіналом. Автор вима­гає, щоб критик читав переклад як художній твір». Ця вимога ще досі дивує тов. Багмута. Він не згоден, що переклад завжди і в усякому разі треба читати як художній твір, і, не вбачаючи нічого хибного у способі Н. Андріанової, каже: «якщо автора статті не задоволь­нив вислів «виявлено при звірці», то це інша річ, з цим можна погодитись». Мовляв, у решті тверджень вона має рацію.

Я думаю, що цього тепер не визнала б і сама Н. Андріанова.

Протест проти читання перекладу як художнього тво­ру не випадковий, він має своє продовження у ставленні до художніх критеріїв. Про аналіз ритму, яким доведено, що інверсія у фразі була конче потрібна для відтворення ритму, Й. Багмут пише: «Міркування «про шість енер­гійних наголосів» з висновком, що «будка в кінці фрази відгукнулась луною на бомбу і тим завершила ритм», є суб'єктивно довільним і звучить аж ніяк не переконливо. Це стосується більше фантастики, ніж наукового ана­лізу перекладу».

Отже, мислиться якийсь науковий аналіз... художньо­го перекладу... поза художніми критеріями! Звичайно, йдеться про точне зіставлення, про словники й карто­теку, щоб було все солідно, науково, а не всякі там ритми й інші художества.

Ми говоримо не про рецензента, а про того, хто підго­товляє, як відомо з передмови до перевидання Російсько-українського словника, лексикографічні праці Інституту мовознавства до друку. Тепер виходить словник нашої лексики, граматичних норм, стилістики,— я кажу про чотиритомний Українсько-російський, в якому лексика у значній частині її засвідчується цитатами з перекладів, тобто наша перекладацька стилістика стає українською стилістикою. Досить згадати всі красоти нашої перекла­дацької продукції, щоб зрозуміти тривожність становища. Мова наших перекладів загрожує стати українською літературною мовою. В історії вже траплялися такі речі.

Стор. 135

 

Ця загроза стає особливо реальною у зв’язку з тим, що редакції словників дотримуються принципу безконт­рольної реєстрації у словнику всього, що було вжито — у творі українського письменника, в українській газеті ще 30-х років, у перекладі останніх років. Ось уже в II томі Українсько-російського словника українська мова засвідчується навіть засудженими в пресі буква­лістськими перекладами. При цнотливій, я б сказав, необізнаності деяких мовознавців з питаннями перекладу, а в окремих випадках при ігноруванні критеріїв стилю, завжди характерному для буквалізму, принцип безконтрольної фіксації всіх явищ мови не може дати добрих наслідків

Не вжите, а вживане належить до мови, і то — дивля­чись ким і як вживане. Той самий баз, виявляється, є вже в Українсько-російському словнику, бо його вжив у 1939 році якийсь кореспондент у газеті. Щодо перекла­дів, то треба пам’ятати, що там мова опосередкована, що над перекладачем завжди тяжить мова оригіналу. Та й в оригінальній літературі не все законне: нема письмен­ника, в якого не було незаконно вжитого слова чи й кількох (а іноді й дуже багатьох) слів і граматичних форм. Це трапляється і в творах, написаних загалом гарною, соковитою мовою. У кожній літературі неминуче бувають огріхи, але ж огріхи не репрезентують мови, інакше вони не були б огріхами. Коли в письменника трапилася фраза — «всі, що були на виду, зняли руки догори», або «він з силою ковтає повітря»,— то треба її обминути, а для словника пошукати кращої. Словник по­винен бути на сторожі народної органічності, точності, краси літературної мови, він повинен демонструвати зразки стилю, а не пропагувати ось такі перекладацькі красоти:

«Хай заговорить зо мною чоловік хоч одним чином вище мене (на один чин вищий від мене), зараз душа в п'яти, а язик немов у багно зав'язає».

«Забавно показував, як ходять риби навколо принади».

«Увечері він навіть не займався ходінням, раніше за всіх завалився спати».

«Ці дурниці говоряться завидниками, невдачниками».

«Грізний буран погрожував обернути бійців у льодові крижинки (крижані крижинки)».

«Батько заклопотався десь на полі» тощо.

Стор . 136

 

А річ у тому, що ні завязає, ні забавно (кумедно), ні заклопотався, ні завалився в цих значеннях не вжива­ється, не має підстав ні в творчості народу, ні в літера­турі, і редакції доводиться документувати перекладами.

Академік Щахматов, стоячи на своїй позиції нейт­рального фіксування мовних явищ у словнику, принаймні точно зазначав джерело цитати, пропонуючи розбира­тись, наскільки воно авторитетне. Наші словники не дають і цієї змоги, документуючи анонімними перекла­дами. Самий факт появи слова в будь-якому тексті вважається за підставу для заведення його до словника. В цьому доводиться вбачати не тільки відмову від боротьби за точне слово, але й підтримку тієї мовної стихії, в якій бродять різні жаргонні, діалектні, гібридні елементи, яка є в кожного народу і якої ніякий народ не вважає за тотожну своїй літературній мові, мові свого мистецтва, своїх творчих зусиль.

Саме на допомогу народові в цих його творчих зусил­лях мовознавство й покликане дбати про мову, щоб цей інструмент мав якнайвищий коефіцієнт корисної дії.

Різні побічні міркування як у мистецтві, так і в науці — річ незаконна. Серед мовознавців, та й серед ре­дакторів, часто можна почути, що таке-то слово незруч­не, а отаке-то занадто просте, а таке-то не звучить — треба його замінити на таке-то. Особливо чудні мірку­вання не тільки можна почути, але й побачити здійсненими в перекладах, — щодо імен. Мотив, що, мовляв, дане ім’я занадто просте, найчастіше фігурує як аргумент проти українського. Візьмемо одне з таких імен — Ганна. Навіть російські письменники українку з цим іменем називають не Анна, а Ганна: такий перший за­головок розділу «Майської ночі» Гоголя — «Ганна», так пише це ім'я К. Паустовський в «Повести о жизни». Наче підказують нам — ось як вимовляє ваш народ. Проте в перекладах у нас заведено писати так, як народ не вимовляє: Анна.

Законодавство у мові вершать не тільки мовознавці, а й різні реднаради, комісії тощо. Ось витяг з протоколу засідання правописно-термінологічної комісії при видав­ництві «Радянська школа».

«Слухали: Як правильно писати імена історичних осіб — Александр (чи Олександр) Македонський та Константин (чи Костянтин) Багрянородний?

Стор. 137

 

Думка завідуючого словниковим відділом Інституту мовознавства тов. Кириченка: єдиноправильним напи­сання українською мовою буде в усіх випадках «Олек­сандр» та «Костянтин».

Ухвалили: Комісія, цілком погоджуючись з думкою товариша Кириченка про єдиноправильне написання в усіх випадках «Олександр» та «Костянтин», змушена, проте, визнати, що в підручниках, де поряд з авторським текстом можуть стояти цитати, в яких ми повинні збері­гати орфографію і пунктуацію оригіналу, неодмінно будуть розбіжності, що внесе плутанину в знання учнів: тому комісія вважає за доцільне рекомендувати в видан­нях «Радянської школи» як виняток написання Александр Македонський та Константин Багрянородний».

Отже, ми можемо собі міркувати, сперечатися, піклу­ватися про красу літературної мови, про єдність її звучання, про її народність, а якась видавнича комі­сія, про яку ніхто й не знає, тим часом затверджує своє домашнє правило і здійснює його всього лише через мільйонні тиражі стабільних підручників, нав’язуючи всьому дитячому населенню республіки, тобто всьому наступному поколінню нашого народу!

Й. А. Багмут у своїй статті, надрукованій в № 5 жур­налу «Дніпро» за 1955 рік, пише словами академіка Шахматова: «Є лише два авторитети, які тільки й мо­жуть мати вирішальне значення в питаннях мови — це, по-перше, авторитет самого народу з його безпосереднім слововживанням, по-друге, авторитет письменників — представників духовного і розумового життя народу».

Приєднуючись до цієї думки академіка Шахматова І тов. Багмута, я вважаю, що не може бути правил, в яких було б знехтувано закони обох цих авторитетів — закони народної мови і мови літературної.

Імена Олександр і Костянтин — це ті самі грецькі імена, якими звалися Македонський і Багрянородний, тільки так їх одвічно вимовляв і вимовляє український народ. Ім’я Александр ми, умовно кажучи, окаємо, а в імені Константин усуваємо збіг шелестівок. Такий закон мови українського народу.

Жоден письменник, що має хоч будь-яке відчуття мови, не напише в українському художньому тексті Александр і Константин, як не напише Алекса, як не напише совістний, бо ці слова порушили б єдність

Стор. 138

 

звучання, вони вилазили б з тексту, привертали б увагу, як друкарська помилка.

Отже, це правило суперечить законам народної мови і мови літературної.

Саме тому це правило не наукове.

Воно не наукове і тому, що випливає не з лінгвістич­них міркувань: нібито український народ має зберігати А для одного на світі Олександра, саме Македонського, щоб часом не порвався зв'язок між цим Олександром і африканською Александрією; і так само зберігати н для одного на світі Костянтина, саме Багрянородного, щоб часом хто не забув, що він заклав Константинополь. Лінгвістика повинна вивчати об’єктивні закономірності мови народу і за ними впорядковувати, оберігати й роз­вивати мову, а не довільно диктувати народові, як йому вимовляти таке-то слово на вдоволення якихось окремих міркувань. Навіть якби була ота розбіжність між цими іменами і назвами міст, однаково це не давало б нікому права наламувати народ на незвичну для нього вимову. Але й нема такої розбіжності, бо всяке на світі місто, незалежно від того, на Кіровоградщині воно чи в Афри­ці, назва якого походить від імені Олександр, саме тому має зватися по-українському Олександрією. Александрія — буде вже не від імені того, кого український народ називає Олександром Македонським.

Все це стосується й імені Багрянородного. Учені можуть не турбуватися, що народ не зв'яже імені Костян­тин з Константинополем, бо корінь у цих словах один, і ще з часів Київської Русі народ виводив і тепер виво­дить назву цього міста від імені Костянтин — Костянтинополь. Візьміть найстародавніший список «Правды роуськой», писаний в XIII сторіччі уставом на пергамен­ті,— в передмові цього списку говориться: «Ачи кто възметъ я исъ церкви... да боудетъ проклятъ святыми семью Сборовъ вселенскыхъ... иже въ Ефесъ и въ Халкидонъ и въ Костянтинополи на Аригена...». (Ци­тую за збірником «Русскія достопамятности», ч. І).

Отже, нема потреби схрещувати Македонського і Багрянородного гібридними іменами.

Тут і проблеми ніякої нема. Наші мовознавці ство­рили проблему штучно, і виникла вона з хибного посту­лату, нібито іноземні міста ми не тільки не маємо права по-своєму називати (хоч називаємо, наприклад, Відень),

Стор. 139

 

але й вимовляти по-своєму нам заказано; адже Олек­сандрія це та ж Александрія, лише в українській вимові. Всі народи називають це місто відповідно до своєї мови, і не спаде ж на думку, скажімо, арабським лінгвістам заборонити арабам називати Олександрію Іскандере і наламувати їх на грецьку вимову.

Геніальний Ломоносов, стоячи над колискою росій­ської мови, граматики, поезії і взагалі культури, розу­мів усе значення перекладу; Бєлінський, Чернишевський, Добролюбов, заклопотано плекаючи літературу, присвя­тили багато своїх філософських роздумів питанням перекладу.

Наша сучасна українська критика не виявила такої заклопотаності і турботи в цих питаннях, не проаналізу­вала тих відкрить, що дали майстри українського пере­кладу нашому читачеві, не розглянула збагачення укра­їнського арсеналу поетичних засобів, художніх прийомів, культури мови, що стимулюється творчістю велетнів минулого й сучасного і розвивається, перемагаючи штуч­ні, наївно спрощені форми, в напрямі мови високорозвиненої соціалістичної республіки. Нарешті, критика наша не зацікавилась глибокофілософськими питаннями перекладу, як-от питання форми, проблеми передачі спе­цифічно національного, чи є специфічно національне складовою частиною того, що Бєлінський вкладав у по­няття «дух создания», а Леся Українка — «дух первотвору», чи залишається національна форма в перекладах твору на п’ятдесят мов, а коли залишається, то чи не є вона вже спільною для всіх народів, отже, не є специ­фічно національною (італійський сонет) і т. д. Від розв’язання цих питань залежить якість наших перекла­дів, засади, з яких ми виходимо, текстологічність, буква­лізм, отсебятина. Не розглянувши цих питань у всеоз­броєнні засад марксистсько-ленінської естетики, ми не можемо побачити тих курйозів, через які іноді й високо­кваліфіковані переклади залишаються поза літературою, не можемо аналізувати й узагальнювати великий досвід радянських перекладачів.

На жаль, питання перекладу просто випало з уваги нашої критики.

Щоправда, перекладацька справа на Україні викли­кала, і не могла не викликати до життя свою критичну літературу, так би мовити, поза секцією критики. Це

Стор. 140

 

виступи в пресі письменників-перекладачів, з яких особ­ливо багато дав українському читачеві М. Рильський, не тільки переклавши Міцкевича, Пушкіна і багатьох ін­ших, але й висвітливши їх творчість. До цієї критичної літератури належать статті перекладачів Ковганюка, Лукаша, Хуторяна, Пархомовської; редакторів Н. Андріанової, М. Лещенко, Лісовенко... Трохи специфічний характер мають виступи українських мовознавців у питанні перекладу, з яких особливо заслуговують на увагу праці І. Білодіда. Прямим літературно-критичним висту­пом є стаття академіка М. К. Гудзія про українські переклади поезії Пушкіна. На жаль, деяких поглядів шановного автора, як-от у питанні про дотримання син­таксису оригіналу і деяких вимог текстологічної точності, особисто я не поділяю.

Є підстави чекати поповнення перекладацьких кадрів з такого нелітературного джерела, як вища школа. При­міром, розглядаючи дипломну працю В. Щербака про український переклад поеми «Василий Теркин», а також статтю Павлюка про переклад Рильського «Пана Тадеуша», ми бачимо, що теоретичні положення, які ми ще тільки доводимо і проти яких так уперто бореться бук­валізм, у авторів цих статей правлять за постулати, що самі собою розуміються, і їхні роботи в основі своїй звучать переконливо і грамотно з погляду сучасної нау­ки про художній переклад. Виходить, у масі своїй фаланга творчих працівників художнього перекладу відста­ла, з погляду фахової теоретичної культури, від школи.

Проте люди працюють над собою, зростає загальний Інтерес літературної громадськості до питань перекладу, узагальнюється досвід праці, і все це дає підстави споді­ватися, що найближчим часом ми зможемо усунути всі недоліки в перекладацькій справі і зробити її справжнім чинником спілкування соціалістичних братніх культур, чинником розвитку нашої літературної мови і літератури.

1956 р.

Стор. 141

Примітки

1 У своїй біографічній повісті «Історія мого сучасника» Коро­ленко нібито каже: «Виявилося, що якісь незнайомі нам мужики зовсім розламали наш парадний ґанок», і те, що письменник ви­ростав не в селянській сім’ї, робить особливо дошкульним цей огріх перекладу: Короленко виходить паном, та ще й типу тих панів, що називали селян мужиками.

обговорити

 

Текст подано за виданням: – Кундзіч О. Слово і образ. – К.: Рад. письменник, 1966. – С. 95-141.

Якщо ця некомерційна публікація порушує права правовласників, повідомте про це адміністрацію сайту. У такому випадку стаття буде знята.